潛水鐘與巴比龍

「Papillon」是法語，意即「蝴蝶」，象徵自由。一九七三年，由史提夫‧麥昆和德斯汀‧荷夫曼主演的電影《Papillon》，當年音譯為「巴比龍」，聽起來相當威武，充滿男子氣慨，亦與電影劇情相當貼切。

電影改編自真人真事的同名小說，講述一名因冤入獄，被囚禁於惡魔島的人，如何一次又一次地逃獄，爭取回復自由，直至頭髮已白，最後跳下大海……，盡顯「不自由、毋寧死」的氣慨。

二○○八年二月七日，大年初一，晚飯過後，來得及到電影中心看一齣電影。電影同樣以蝴蝶為名，也是改編自真人真事的同名小說《潛水鐘與蝴蝶》（Le scaphandre et le papillon）。

也許，不論是影像還是文字，最能觸動人心的，都是真實的故事；亦只有生命，才可以感動生命，引發共鳴。

電影看似平淡，觀看時也需要稍作心理和視覺上的「調整」。故事講述一九九五年，法國時尚雜誌《她》（Elle）的總編輯鮑比（Jean-Dominique Bauby），事業如日中天，但突然中風，全身癱瘓，昏迷約廿天後，雖然甦醒過來，但再也不能言語，更失去能動力，除了腦袋正常運作，便只有左眼可以活動；醫學上稱為「閉鎖綜合症」（Locked-in Syndrome）。

他醒來的時候，身處法國濱海貝爾克（Berck-sur-Mer）的海軍醫院，那裏也成為了他生命中最後的驛站；而他在生命的餘日，在濱海貝爾克完成他稱之為「雖生猶死的回憶」―《潛水鐘與蝴蝶》。該書一九九七年出版後，他便離世，而該書則一度引發社會上有關生命和「安樂死」的討論。

在電影中，鮑比的主診醫生向他解釋病情時說，像他這樣的中風病人，從前早已宣告死亡，但由於醫療技術的進步，現在可以延長他的生命……。然而，當時鮑比的反應是：「這是生命？」只是沒有人聽見他的怒吼。

鮑比被人工化地延長的「生命」，便只餘下記憶和想像，在語言治療師和出版社的協助和支持下，他以眨眼的方式，逐個字母地「寫」畢他的回憶錄。

他的個案引發出人工延長生命與自然死亡的矛盾，兩者之間的「時差」，到底是天意還是人為？假如沒有科技的協助，他中風後便應已「死」去，但科技延長了的到底是什麼？是人為地延長了死亡的過程，還是「上天」安排了科技來延長「生命」？到底是醫生還是病人希望得到這種「科技」？

中風後的鮑比，自覺恍如從前的「泅水銅人」，只是不能再次浮上水面，再也無法接觸外面的世界。然而，被困在「潛水鐘」內的，不是肉身，而是思想。

弔詭的是，在資訊和知識氾濫的今天，我們卻往往無法真正的認識自己和身邊的人和事。

動彈不得的鮑比，反而可以重新感受和反思與友人、同事、情人和家人的關係，也重新認真思考生命的價值。當他的心靈突破了肉身的枷鎖，卻得到了真正的自由，如蝴蝶般飛舞，但生命此刻也走到了盡頭，就如蝴蝶的生命，繽麗但短暫。

在電影中，他父親（由老牌演員麥士‧馮‧西度飾演）說的對，他被困在屋裏，鮑比則被困在自己的身體內。

鮑比在書中近乎懺悔地寫道：「父親多次來電，但可以想像的是，每次『通話』都帶來更大的悲哀，因為他的兒子再也無法回話！」身為人父的鮑比，當然深切地體會到不能直接與子女溝通對話的傷痛。

當年鮑比的父親已九十二歲，兩腿已無力走下樓梯，不能離開他在樓上的房子；而鮑比的心靈，則被困在自己的軀殼之內。其實，每個人都被困，心靈都被肉身困，而我們的行為，則被我們的思想所局限。

老父為鮑比寄來了一幀照片，是他十一歲那年，在迷你高爾夫球場拍的照片，誠如他在書中所寫的那樣，若不看相片背面那兩行字，就是他自己也可能想不通為何父親寄這幀照片給他。照片的背面寫着：「Berck-sur-Mer, April 1963」。

他當年拍照的地方，正是他人生的最後驛站「濱海貝爾克」。這是命運的弔詭，還是冥冥之中真有某些巧妙的安排？

正是無巧不成話，二○○三年，瑪莉‧休姆伯特（Marie Humbert）在一名醫生的協助下，在濱海貝爾克的醫院，協助她當時只有二十二歲的兒子文森特‧休姆伯特（Vincent Humbert）自殺。事件引發「安樂死」在法國的討論和反思，促使法國在二○○五年通過法例，賦予病人拒絕接受治療的權力。

記憶和想像，是這副臭皮囊無法約制的，而躍動的心靈，應是驅策生命前行的真正動力。當思想擺脫了軀殼的韁鎖，也許真能自由地奔馳於六合之間，瀚海銀河一日還。假如活着就是向死的存在，那麼，只要一息尚存，仍得莊嚴地活，直至巴比龍再也無力震翅。

最後的歷程

瀕死者餘下的日子，也許並非如一般人所想般孤獨、痛苦。瀕死者往往能夠見到或接觸到一些人物或非人，但旁人是不能看見、聽見的。這些人物或非人，可以是故人、親人、神靈、天使，也可以是自己。

年青時裝攝影師羅曼獲悉自己患上末期癌症，生命只餘數月，他便不斷看到自己，是小時候的他；也隨着小羅曼的出現而逐步重新發現自我、重新肯定自我。

電影《最後的時光》（Time To Leave）似乎是平鋪直敘、平白簡單。羅曼坦然地接受快要死亡的事實，並放棄治療；在餘下的歲月，開始搜尋，也終於尋回自我，肯定男性的身分，但也同時肯定了其性取向。畢竟，男同性戀者不一定是女性化的。

羅曼向姐姐發脾氣，不僅是因為他的絕症，也是因為姐弟之間的某些早已存在的矛盾；而這矛盾，卻是源於兩人兒戲間形成的，在祖母的花園開始，也在祖母的花園化解。

值得注意的是，小時候的一些無意識行為、爭端，或經歷，往往形成了孩子心中的一些潛意識，從而規範了孩子日後的行為和思想。我們的一些心結，也往往源於遠年的事件或行為，纏擾一生。當心結解開，便如釋重負，一生無悔。

雖然沒有明確交代為什麼倔強的姐姐突然伸出和解之手，但最後卻因為姐姐寫給他的一封意料不到的信，打動了羅曼，終於與姐姐和解。只是他始終拿不出勇氣，正面地面對姐姐和外甥。

瀕死者大都出現同一現象，他們可以看到一些旁人無法看到的「人物」；而他們本身，可以是旁觀者，像看電影般觀看這些「人物」的活動，也可以與他們直接接觸、交談，作出一些表情或動作，活像與真正的人物在交談和接觸。

這些「人物」，可以是瀕死者認識或不認識的、在生的或已故的、可以是人或非人，也可以是自己，如《最後的時光》中的羅曼，便看到小時候的自己，也看到小時候的姐姐和情人。

旁人可能誤會那是幻覺而不加理會，但這現象，卻為旁人，如醫護人員和病者親屬提供啟示，從而了解病者；而了解的也並非僅是表像或病況，而是內心深處的他或她。

這現象，也往往是瀕死者生命何時及如何終結的重要啟示。正如羅曼一直活像看電影般在旁觀看小羅曼的種種舉動，那是一段尋索、肯定、接受和釋放的歷程；旁人無法感受，也無法插手。直到與小羅曼直接地、面對面地，在沙灘把那個紅色的皮球還給小羅曼後，這才安然地離去。

從《感官世界》看日本生死觀

誠如傅偉勳所言，「了解一個國家民族的特性，莫過於就其特有的生死觀去着手，這在日本民族的場合格外適應。」  對於日本人來說，死亡不獨不是站在生的對立面，更是生命的終極理想，也是美的化身，美的極致；而死亡，也是客觀現實中，無可奈何的終極解脫。

日本人對於佛教「生死即無常」的強烈感受，引發出正面和負面的生死態度。一方面發展成為具有高度生死智慧的「無常觀」；另一方面又轉變而為消沉頹廢的虛無感或無可奈何的「物之哀」，  兼具憐憫、感動、共感、隨着季節移行的哀愁感傷、咏嘆、男女心心相印的脈脈情意、虛幻無常的情調等等  ；而「物之哀」更形成了日本人審美意識的悲劇理念。

一般來說，常人總是在逃避着死亡，而武士道精神則是要直面死亡，要思考怎樣去死，抱着「死狂」激情，去實現死亡瞬間散發的「美學價值」。這種美學意義上的死亡，被讚譽為所謂的「落花之美」。  傅永新認為，日本文化是獨特的文化，融會了東方的儒學、佛學和西方的哲學和自由思想；而現代的日本，依然如古代的京都般仍然是個謎。但武士道仍然是日本人和日本文化的精神原動力，隨時準備好要向外超越，而一旦給予適當的外部條件時，勢必要挑戰人類的道德底線。

死亡是電影永遠的題材，而在日本電影中，死亡縱使以多元的形式出現，但歸根結柢也離不開日本傳統的生死觀。在《楢山節考》中，死亡是仁慈而神聖的，由兒子親自揹上山的阿玲婆，在山上打坐，安祥而肅穆地等待死亡一刻的到來。死亡是為了讓生命延續，是為了讓子孫、讓村民繼續生存。雖然沒有武士切腹的慷慨激昂，但同樣是欣然地奔向死亡。而在《感官世界》中，連串離經叛道的性虐行為，阿吉與阿定最後的「心中」殉情，同樣不是武士從容就義式的殉死，卻道出了死的極樂與生之無常，也展現出「物之哀」的虛無。

由大島渚導演，一九七六年上映的《感官世界》，是根據一九三六年一則轟動日本的桃色新聞改編而成。故事講述曾經當娼的阿定，在阿吉的店舖當佣人。阿吉看上了阿定，而阿定也為風流瀟灑的主人而傾倒。兩人的私情被揭發後，一度私奔，並且沒日沒夜地沉醉於性交的肉欲之中。為求得到更高的滿足，兩人漸漸體驗着近乎變態的性虐行為。然而，當性交的快感逐漸消退，肉身的力量迅速衰敗，兩人腦海中自然而然地湧起死亡的陰影，而兩人的性交也已經接近機械化無意識的儀式，是生死愛欲的儀式。最後，阿定在性交高潮之際勒死了阿吉，並割下阿吉的性器官。

故事由下雪的季節開始，正好象徵着生命的寒冬或低谷。肉身並不是情愛的目的，而是桎梏，是靈魂的枷鎖，身體會衰老，年老象徵死亡的臨近，那是非人力所能抗逆的。阿吉和阿定逐漸迷失在生命的連串疑問之中，兩人由性欲開始，發展為二位一體的愛情，是日本式的「心中¬」故事。所謂「心中」，是指一對情人同時雙雙自殺。

阿吉已有妻室，但沒有真愛，也沒有真正的自由。傳統上，像他這樣的「町人」（商人），縱使擁有財富，但社會地位仍是低下的，其中一幕他與皇軍反方向而行，對軍隊完全毫不在意、視若無睹的情況，正好揭示了他對社會現狀的反抗、對未來的迷惘，以及對忠於天皇的質疑，甚至反彈。縱使視若無睹，但骨子裏他仍脫離不了坦然奔向死亡的武士道精神。阿吉在遇上阿定之前，是個戴着面具，扮演着強者、主子的角色，卻又迷失於客觀現實的無可奈何之中。遇上阿定以後，初春伊始，兩人愛欲交纏，難捨難離。阿吉脫下了面具，由主人變成了奴隸，而阿定則由奴隸變成了主子。阿吉開始感悟到生命的無常，肉身終必衰老敗壞，最終死去，死的疑惑開始進佔他的腦海，在他沉醉於肉欲之際，也每每恍惚看見死神在舞蹈。

即便是對現實世界充滿質疑，但阿吉的死仍揮不去武士殉道的影子，所不同的是殉道的對象不同而已。因此，他最後讓阿定把他勒死，與其說是被殺，不如說是自殺來得貼切。雖然等於自殺，但與日本武士的剖腹又不盡相同。剖腹旨在保有尊嚴，充分表達了忠誠與殉道的情操；但阿吉的死，卻旨在尋求極樂的解脫。

在日本人眼中，死可以是很美的，直如櫻花之落下，如夕陽之絢爛。殉道盡是慷慨激昂，義無反顧的；而「心中」更是淒美浪漫得醉人，直是教人醉死。歸根到底，那是一種「日本美」的表現，生死一如的至誠心是一種「日本美」，武士道的切腹自殺也是一種「日本美」；一般地說，日本人常把生與死都看成美，尤其自殺常被看成美的極致。

當阿定和阿吉縱情於色欲之際，看似擺脫了塵世的藩籬，卻又始終無法擺脫肉身的羈絆和世俗的韁鎖。自由，又從何談起，而每當想到生命的行進即是老死的移近，兩個獨立的個體生命又如何得以永遠的連繫在一起？阿吉可以跟任何女人做愛，他的髮妻、旅館的佣人、七旬的藝妓，當然還有阿定。但性欲的發洩並非生命的答案，人生的渴求並非僅是生理的需要，而愛欲亦未能解答生命的疑團。對於阿吉和阿定來說，真正的答案是瀕死的極樂，甚至是死亡所帶來的解脫；亦只有死亡，才可以讓兩人永遠的、真正的連結在一起；並且是以最美的形態結合在一起。

性欲的宣洩已非他們兩人追求的目標，最終的目標是生命往何處去，兩人的生命如何緊緊的溶合起來，真真正正的回復到「四足獸」的原形。連串的性愛行為，有如漩渦般把阿吉和阿定捲進無底的深淵，那是愛欲的深淵，也是生命的黑洞。當他們完全沉醉甚至是沉溺於肉欲之際，愛欲生死也同時混然為一，而兩個人也由兩個獨立個體而重新結合為一頭希臘神話中的「四足獸」。其實，傳統日本也有類似古希臘人身心均衡的「文武兩道」理想，並構成了傳統日本人的生死觀的一大要素  。

日本古時候，妓院只是解決性需要的場所，阿定的從良，是否意味着要脫離肉欲的牽引，追尋身心的解放和愛的自由？遇上阿吉以後，阿定的心理狀態漸漸變得近乎瘋狂的矛盾，既不能忍受與別的女人分享阿吉的「命根子」，卻又享受看着阿吉和別的女人，如年近七旬的藝妓性交。最後在性愛的高潮中，在其生命的燦爛的一霎，緊緊的抓住阿吉的「命根子」，雙雙死去。

所謂從那裏來，便從那裏回去。片中阿定一直以「命根子」來稱呼阿吉的性器官，似乎隱隱道出了生命之根的意思。性器官象徵着生命之始，而生老病死則是人生必由之路，在阿定和阿吉的心目中，分離和肉身的衰頹才是最可怕的東西。兩人既不容於世俗社會，亦迷失於愛欲之間，生命顯得如此的無可奈何，只有抓緊生命的根，坦然面對死亡，才可得到極樂的解脫。坦然面對死亡，甚至欣賞死亡，是日本民族的特性之一，日本人之所以把櫻花作為他們的精神象徵，很重要的一個原因，就是櫻花花期非常短，在綻放之後便要凋謝。燦爛地死去，也許正是日本人的理想。

死生尋常 何須忌諱

麗姐是我的舊同事，她因腦癌二○○五年八月三十一日離世，死時才三十九歲。打從證實患上腦癌到辭世，大約兩年多，而她的最後個多月，每天需要服用「特效藥」，每粒藥價格約萬元。在那兩年多的日子裏，除了必須回醫院接受化療，她一直留在家中，由母親全力、「全天候」照顧。

二○○三年十月八日，我收到一封電郵，電郵的地址是認識的，但寄件者卻是陌生人。他是李先生的兒子，那封簡短的郵件寫着：「……我的父親在十月五日離世，我想我和你應是從未見過面的，但當我整理他（李先生）的郵件時，看到了你的電郵，相信你是他的朋友……。」李先生也是我的舊同事，他嗜煙酒，因肺癌離世。他可說是個硬漢子，發病後和接受化療期間，一直保持良好的狀態，也多次前往美國探望孫兒，期間一直由他的太太照顧。李太太後來向我說，他是在靈實醫院安詳辭世的，而喪事也由醫院安排，一切從簡。

年輕的阿喜，是我一位不太熟稔的朋友，寫新詩的。她因為腸癌離世，從發病到死去，不過短短兩周。她是我至今認識的友人中，死得最「安樂」的。當醫生告訴她，她患上末期肝癌，而且已無法施予任何治療時，我不知道她當時的反應，但她在友人的建議下，決定轉往當時的南朗醫院接受紓緩治療。只兩周，沒有特別的痛楚，安詳辭世。她恍惚已算好了只有兩周時間似的，充分的運用餘下的日子，把所有事情安排停當，死時也已真的無顧無慮。

陳太是姊姊的好友，去世時年約四十歲，已婚並育有兩名年幼的女兒。她多年前曾因乳癌接受手術，當時的治療被視作成功，但四年半後，癌症復發，再度接受連串的化療和電療。然而，癌細胞卻沒有減退，反而是一再擴散，非常痛苦；最後癌細胞入侵肝臟、遍及全身，藥石無靈。也許是由於兩名年幼女兒的關係，陳太臨終時，仍然不肯接受必須離世的事實。

李女士是友人的朋友，很年輕，僅廿來歲，已婚。婚後不久，兩口子便歡天喜地地迎接他們的愛情結晶。她婚前及婚後的健康狀況一直沒有不正常之處，懷孕期間的檢驗也一切正常，誕下胖胖白白的小寶寶後，也沒有異樣；可是，僅數周以後，她因身體不適再度入院接受檢驗，結果證實患上乳癌，半年後離世。

馬先生是某大企業的高級管理人員，年約四十來歲，事業如日方中。既然是大企業，員工福利當然也不俗，包括為高層人員提供每年一次的身體檢查。一年、兩年、三年都過去了，馬先生的所有檢查結果均符合指標，沒有異常之處。到了第四年身體檢查後約半年，他在北京公幹期間突然出現腹瀉徵狀；起初視作水土不服，自行服食一點止腹瀉的藥。但徵狀沒有消退，他也被迫提早回港就醫。經詳細檢查以後，證實馬先生患上腸癌，約半年後不治。

何先生是一位舊同事的友人，一直身心康健，也不過是四十來歲，一天與友人品茗時，因恰巧碰上另一位友人，轉過頭來向該名友人揮手。誰知右手一揮，右肩膀突感刺骨之痛。他還以為是扭傷了骹、肌肉之類，起初不以為意，但後來無論是骨科醫生、跌打醫師，還是物理治療師，均無法治理這肩膀的痛楚，而X光也一再清楚顯示沒有骨折，也沒有傷及軔帶，肌肉組織完全正常。但不久便證實是骨癌，無奈地向人間世揮手離去。

某天在火車上，突然有人拍我的肩膀，乍看之下，幾乎認不出就是KH。他是我的大學同學，認識廿多年了。我說：「你瘦了『很多』。」他回答說：「是啊！身體有毛病，是『肝病』，快要『走』了！」他說，十多年來，一直吃着中藥，要不然，早已撒手塵寰。但他說的時候仍一臉笑容。兩個月後到政府醫院覆診，他說，政府醫院能安排在兩個月內應診，可見情況嚴重；他已作了最壞的打算。但我想，仍安排兩個月這麼「久」，也應不至於太「嚴重」。雖然情況委實不樂觀，但他的臉告訴我，他仍是那個一派樂觀的KH！

六十多歲的龍太，與丈夫和外孫女同住，還在計劃前往上海參觀世界博覽會。但因骨痛入院，結果驗出是末期胃癌，並已擴散至骨骼。醫生坦白告知病情，已是藥石無靈。她一個人在醫院，家人雖有前往探望，但怎比得上自己的家、自己的床？就是喝一杯水，也是自家的開水甜美。 

在印度，被視為「聖城中的聖城」的瓦拉納西，當地人習以為常的，是與死為伍，死亡被視為生的一部分；而死後能在那裏火化，讓灰燼隨恆河河水流淌，便是最高的榮耀，是莫大的救贖，也是所有印度教徒畢生最大的願望。在那裏，每日如是的是生死禮儀，生與死相隨共存。

死亡，其實並不是虛無縹緲、遙不可即的事情，也不是什麼神秘的東西，不論是認識的還是不認識的，我們身邊每天都有人死去。有人認為，人之死生，猶如睡醒，夢醒了可以再入睡。亦有人認為死後一切歸於無有。縱使明白到死生尋常，然而，不知從何時起始，我們的社會，不論中外，都開始倡生諱死，避談死亡，更遑論思考死亡。思考死亡這任務，便落在哲學的身上，死亡恍惚就是哲學大門的鑰匙。

柏拉圖便指出，哲學是死亡的練習。叔本華直言，死亡是給予哲學靈感的守護神和它的美神，蘇格拉底所以說哲學的定義是「死亡的準備」，即是如此。雅斯貝爾斯說，如果進行哲學思考就是學習如何去死的話，則這種學習實際上是好的生命的條件，學習如何去生和學習如何去死實際上是一回事。黑格爾便指出，任何人都要死，自然的死亡是一種絕對的法律，但這是自然對人所執行的法律。猶如弗洛伊德所言，每個人都欠大自然一筆賬，人人都得還清賬，一句話，死亡是自然的，不可否認的，無法避免的。誠如塞內卡所言，不懂得如何好死的人，不會活得好。

中外古今，人們總認為長壽是福，死亡不吉利。俗語有云：「好死不如賴着活！」而為免直接說出「死」字，更想出了眾多的代名詞。據《同義詞詞林》所載，「死」的同義詞便有超過一百六十條。鮑延毅編著的《死雅》，是部關於死亡的同義、近義語詞辭典，一編就是二十多年，共收錄了一萬一千餘詞條，全書共百多萬字！誰又會料到，一個「死」字，可以編出一百多萬字的巨著來！

對於死亡的諱稱，中外均數之不盡。諸如：Be gone, be no more, breathe one’s last, depart, go hence, go off, go out of this world, go the way of all flesh, go the way of nature, go the way of all the earth, go to a better world, go to glory, go to grass, go to heaven, go to one's account, go to one's last (long) home, go to one's long rest, go to one's own place, go to pot, go to the ground, go west, kick the bucket, pass away……等等。

在中國，死的代詞更加豐富，如殁、澌、殂、薨、卒、殤、完蛋、掛了、不祿、物化、物故、丟了、仙逝、仙遊、作古、疾終、溘逝、棄養、升天、上天、兵解、歸天、歸西、歸陰、老了、走了、故去、過世、下世、謝世、逝世、大去、遠遊、就木、捐館、不諱、殞墜、殞落、往生、圓寂、涅盤、坐化、成仁、就義、遷神、遷化、過去了、捐館舍、棄堂帳、啓手足、不在了、回老家、玩兒完、見閻王、登鬼籙、歸道山、時辰到、羽化登天、乘鶴仙遊、一命嗚呼、吹燈拔蠟、鳳靡鸞吪、百年之後、壽終正寢、壽終內寢、玉碎珠沈、瘞玉埋香、泰山梁木、猿鶴蟲沙、夭玉樓赴召、去見馬克思……，廣東人也有稱作「番去舊時嗰度」、「去了賣鹹鴨蛋」、「瓜柴」等等。

中國古代，社會等級制度森嚴，不同階級、不同階層的人死去，使用的稱呼也有規範。《禮記‧曲禮》云：「天子死曰崩、諸侯曰薨、大夫曰卒、士曰不祿、庶人曰死。」皇帝死亡尊稱「駕崩」、「宮車晏駕」；官員逝世，則按官位不同而諱稱「薨」、「卒」、「不祿」（不祿即不食俸祿）等。《新唐書‧百官志》云：「凡喪，三品以上稱薨，五品以上稱卒，自六品達於庶人稱死。」一般平民百姓也有按性別、地位、年齡等作不同諱稱，如男死曰「壽終正寢」，女死稱「壽終內寢」，童死曰「殤」，文人死稱「玉樓赴召」，偉人死曰「泰山梁木」，死於戰亂為「猿鶴蟲沙」，遇溺是「葬身魚腹」等等不一而足。

然而，「死」到底所指為何？死，甲骨文為「死」，像生人拜於朽骨之旁，由此可以看到死與生並不是兩碼子不相干的事。根據《說文解字》，「死，澌也，人所離也。大夫死曰卒；公侯卒曰薨；殂，往死也；殪，死也；殤，不成人也，人年十九至十六死為長殤，十五至十二死為中殤，十一至八歲死為下殤。澌，水索也；」《康熙字典》云：「死之言澌，精氣窮也。死者澌也，若冰釋，澌然盡也。」

畢竟畏死是人之常情。近代死亡學和臨終關懷服務的先驅庫布勒‧羅絲（Elizabeth Kubler-Ross），在一九六九年出版的《論死亡與臨終》（On Death and Dying）中，把絕症病人面對死亡的心理歷程，歸納成五個階段，即：否認、憤怒、論價、沮喪、接受。畏則畏矣，但生老病死，卻無可避免。古詩有云：「人生非金石，忌能長壽考？」逝者如斯，然綠水悠悠，奔流不息；月缺月圓，花開花謝，永世不止；但人若往生，便不可復還。也許人們畏死即源於此！然而，死者已矣！傷又何裨？《莊子‧知北遊》曰：「生也死之徙，死也生之始，孰知其紀！……若死生為徙，吾又何患！」《莊子‧達生》亦云：「生之來不能卻，其去不能止。」

生和死正是一幣之兩面，人甫生下來便朝向死亡這結局進發，每一天也在死着。因此，塞涅卡指出，一個人必須不斷地想到死，一個人如果希望一死，他怎麼會恐懼呢？叔本華便直言，我們無所懼於死亡，正如太陽無所畏於黑夜一樣，要毫不畏懼地面對面看着死亡。德謨克利特便曾說過，逃避死亡的人是追逐死亡；而死亡就是我們醒時所看見的一切。蒙太涅認為，生命的價值並不在於它的長短，而在於我們怎樣利用它。

本書不是亦不能道出死亡之真義，或死後如何，死時怎樣，只是嘗試循多個進路，思考死亡。究其實，哲學並不是什麼玄之又玄、高深莫測的東西，而是思考、反思、再思考而已。

坪洲半日閒

記得，中學時代，大都是因前往梅窩而途經坪洲，卻從來過門而不入，及後亦鮮有專程前往。坪洲，恍惚是個一直被遺忘或被忽略了的小島。這個秋日的中午，在南記吃過魚蛋粉，逕往中環六號碼頭走去，正好趕上一時正開出的渡輪。船程約半小時多一點。坪洲，原來並非印象中那般遙遠。

我們在碼頭稍稍「打量」一下坪洲的地圖，然後便朝天后宮方向走去。天后宮離碼頭不遠，就在舉目可及之處，不用找。也許仍是農曆七月的關係，天后宮門前仍貼上一副用紅紙寫上的對聯，上聯為「……中元會設盂蘭超渡幽魂登樂國」。想盂蘭勝會必熱鬧非常。

離開天后宮，竟忘了旁邊的金花廟，逕入永安街。這一條老街，本身就是一本歷史書，徜徉其中，有如時光倒流。我倆忙於瀏覽街道兩旁商店貨品之際，排闥而來的一件東西教我突然眼前一亮 ── 涼帽。

涼帽，是客家婦女下田幹活的必需品，用以遮蔭蔽陽，又名蘇公笠。傳說當年蘇東坡被貶惠州，常與妾王朝雲在花園栽花，為免愛妾風吹日曬，特製中開一孔的竹笠給她用。清人胡曦在《興寧竹枝雜詠》中說：「在惠陽，見婦女多戴涼帽。劈竹絲，織圓帽，四垂葛布為檐，則謂坡老始造，曰蘇公笠云。」

我亦客家人，母親當年在鄉間也是務農的，涼帽是必備之物，此刻在街上偶遇，不知何故，竟聯想起當年母親之辛勞，五內突感戚然。匆匆一瞥，佇立一刻，看過標價，拍了照片，然後繼續往前走，而母親的影子則如在左右。

在永安街盡頭，丟空的坪洲戲院依然被丟空。我們沿路牌指示往山上走，直奔手指山。穿過蜿蜒山徑，走過陡長石階，終於到了山頂，那裏亦是坪洲的最高點。可惜的是，周遭被樹叢遮蔽，未能如想像般得以登高臨遠。然而，在涼亭稍事歇息，習習和風，亦一樂也。

我們循來路下山，沿途遊人不絕，畢竟秋日宜遠足。坪洲，亦非原先所想的冷清。回到永安街，慕名進入祺森冰室，裡頭座無虛席，我倆需要和另外兩位少女同坐四人卡位。既來到祺森，當然要品嚐其遠近聞名的「蝦多士」。說實在的，這個「蝦多士」亦是此行的目的之一。小時候，母親是不會讓我吃這類油炸食品的，因為不健康，而且我經常鬧肚子。可現在她管不了了，管不了，但卻揮不去她堅決說不的模樣。

吃過下午茶，我們朝東灣走去。在東灣，首先進入眼簾的，是面海的龍母廟，龍母廟是坪洲島上規模最大的廟，多少有點震撼的感覺，教人肅然起敬。廟門外有一楹聯，上書「龍恩浩蕩千秋耀，母德巍峨萬載昭」。廟內供奉龍母神像。

中國不少地方都有龍母廟，而坪洲的龍母廟，亦稱「悅龍聖苑」。據說上世紀四十年代，一位名為鍾七姑的婦人，於一九四一年往廣東悅城龍母廟賀誕，當晚受到龍母的感召，便在廟內「請」走了一張龍母相片、一本籤簿、一對筊杯、一支令旗和一支筆回港供奉。龍母在香港經歷了四次遷移，最後根據龍母的「指示」，於一九七一年遷至坪洲東灣，成為現在的龍母廟。

至於龍母的來歷，則有不同的傳說。龍母，即龍之母。中國人自稱「龍的傳人」，龍母的地位可想而知。龍母的傳說，在廣東、廣西以至越南北部一帶都有流傳。傳說龍母父親是廣西藤縣人氏，名叫溫天瑞；母親是廣東德慶縣悅城人氏，姓梁。她一生下來，頭髮便有尺把長，體格奇偉，一臉慈祥。她長大後立誓要利澤天下，為老百姓做好事。

溫女成為龍母則緣於拾卵豢龍這一傳說。話說某天溫氏到江邊洗衣服，突然發見水中沉着一顆像「斗」那麽大的巨蛋，閃閃生光，於是把它抱回家珍藏起來。後來巨蛋裂開，竄出五條蜥蜴，溫氏便視之為自己的孩子般飼養。小蜥蝪長大後變成五條龍。五龍感於溫女的養育之恩，常銜魚孝敬溫女，還不斷幫助溫女對抗各類天然災害，造福百姓。這便是「龍母」的來歷。

德慶縣悅城龍母廟的《孝通祖廟舊志》有這樣的記載：「敕封護國通天惠濟顯德龍母娘娘，溫氏，晋康郡程溪人也。其先廣西藤縣人，父天瑞，宦游南海，娶悅城程溪梁氏，遂家焉。生三女，龍母，其仲也，生於楚懷王辛末之五月初八。」因此，每年農曆五月初八為龍母誕。

廣西梧州的地方志《藤縣志‧卷六》亦有「按龍母贏秦祖龍（即秦始皇）時之神也。溫姓或曰蒲姓……父天瑞娶悅城梁氏，生三女，龍母其仲也……隨其母至悅城，心喜其地，欲以為安厝所。因熟記之，及歸於溪也，得石卵，剖之出五物，如守宮狀，喜水，母豢漸長，放之江遂去，越數年，鱗甲輝煌，複來見母，母知龍子之遠迎也。別其父母曰：兒當乘龍至悅城，遂跨龍，薄暮抵江口……。」可見在珠江流域的西江上下游千百年來，民間始於秦朝有關龍母的傳說是有史可據的。

文化是社會面貌的精神，是民俗特質的凝結，通過文獻、藝術、傳說、建築、禮儀、習俗等跨越年代而流傳於世。龍母傳說和崇拜的背後，實有更深層次的人文精神。一方面澤被萬物、利及天下，另一方面凸出母愛之偉大，子女之孝義，與中國傳統孝文化相呼應。正如原廣東省政協副主席楊應彬的詩所指那樣：「龍母出龍國，江聲載譽聲。原無迷信意，本為濟蒼生。」完全道出了龍母崇拜和龍母文化原非迷信，而是博愛的表現。

坪洲東灣是個美麗的沙灘，寧靜舒暢，與世無爭。也許正因為這種祥和恬靜的氛圍，龍母才選擇落戶這裡。

離開東灣，沿家樂徑往北灣方向走，再南下回到碼頭，已是日暮時分，日色漸褪，而沿途光景卻深深的印在腦海。這個愜意的周末，龍母的慈相與母親的影像，縈迴五內，久久未能消退。

曾偉強

二○一二年九月十七日

盂蘭的真義

時代在變，多少人走到最前，多少人和事被留在後面，多少新的發現，在迷失中不住呈現。這個鬼月，少了「燒衣」祝禱，聽不到神功戲的大鑼大鼓，看不到派平安米的報道，也許，這個年代，人比鬼更可怖。

從前，每逢農曆七月，到處都是「燒衣」的人，灰飛飄浮，在街上，也會進屋。滿街都是芽菜、豆腐等用作祭祀之物。現在一來是管制多了，尤其是屋村內，只可以在指定地點燃燒衣紙，二來是真正祭祀的人少了，因為那些傳統被視作迷信。縱使在這個太空時代相信鬼神的人不見得減少。可能是時代的步伐太快了，現代人壓根兒抽不出時間來應節；又或是盂蘭的傳統也和其他傳統一樣，正在消失。

「燒衣」是香港開埠以來一直保存着的民間風俗。撒錢的習俗雖已少人為之，但亦有人仍然這樣做。每年踏入農曆七月，人們都會在入黑後，帶備香燭、金銀衣紙和豆腐、白飯、芽菜等祭品，在路邊拜祭一番，目的是讓那些無依的孤魂有衣物禦寒，有食物裹腹。

在下農曆七月下旬出生，經常也懷疑七月生的人會否與常人有異，也許真的有一點罷！對於農曆七月，總有點說不出的感情來，畢竟這是我的生月。

七月是鬼月，因為七月有鬼節。從前一直相信農曆七月十四日是盂蘭節，即俗稱的鬼節。但後來才知道，這原來是個誤會。真正的盂蘭節應是七月十五日，也即是中國道教的中元節。盂蘭是從印度佛教傳入的節日，恰巧兩者碰在一起而已。

農曆七月十五日，是中國傳統中的中元節，這是道教的節日。至於為何變成了七月十四日，相傳是宋代末年蒙古軍入侵某地，當地居民為逃難而提早一天過節，因此，一些地方，尤其是華南地區，便以七月十四日為中元節。李商隱《中元作》便有「絳節飄飄宮國來，中元朝拜上清回」之句。盧拱《中元日觀法事》亦有「四孟逢秋序，三元得氣中」之語。

雖然有不同的表達和過節的形式，但中元節、盂蘭節及鬼節都有祭祀祖先、赦罪懺悔的文化內涵。

根據道教的傳說，陳子禱與龍王女兒結婚後，在正月十五、七月十五和十月十五這三天生下了「天官、地官、水官」三個孩子，這「三官」主管人間的賜福、赦罪、解厄三個任務，他們在這三天到人間巡遊，檢視人們的道德品質，好的賜福，壞的降罪。

其中「地官」掌管赦罪，所以中元節並不只是個賞善懲惡的節日，主要仍是個「赦罪」的節日。所以中元節又是中國的「懺悔節」和「贖罪節」，一年中有罪過的人，可以在中元節這天通過各種儀禮，檢討過失，請求天地人的寬恕。不禁問，那些真正需要懺悔的人懂得這些嗎？

中國民間稱農曆七月十五日為鬼節，七月為鬼月。相傳七月十五日當天，地獄大門打開，陰間的鬼魂被釋放出來，後來演變為整個七月都會鬼門大開。在七月，有後人祭祀的鬼魂會回家接受香火供養；無主孤魂則到處遊蕩，徘徊人間找東西吃。所以人們在七月會舉行設食祭祀、誦經作法等「普渡」布施的活動，以超渡孤魂野鬼，以免它們為禍人間，同是祈求除病去災。這亦是中國傳統倫理博愛思想的延伸，後來則發展為盛大的祭典，稱為「盂蘭盛會」。

七月十五日是佛教的盂蘭盆節，原意是敬賀和感恩的意思，起源於西元前五世紀的印度。佛教《枷藍經》記載，佛祖座下神通力最強的弟子目犍連，他的母親生前作惡太多，死後墮入阿鼻無間地獄，受無間苦。根據《盂蘭盆經》記載，目犍連某天神遊地獄，見母親化為餓鬼，不勝悲哀，於是送飯給母親吃，但飯還沒送到母親口中，便化為火燄。目犍連無計可施，求教於佛祖。佛祖說：「你母生前罪孽太深，以你一人之力無法化解，必須仰賴十方僧眾，在七月十五日，備百味五果，置於盆中，共同祭祀，供養十方鬼靈，超渡眾餓鬼，才能解救你母的危難。」於是目犍連依佛祖旨意行事，連母才能脫離鬼道。佛教傳入中國後，這個「目連救母」的故事便演變為盂蘭盆會。由此可見，佛教的七月十五盂蘭盆節，實有兩層含義，一是教人供養宗教僧眾，二是多作善事超脫先人罪孽，並提倡孝道。

據《佛祖統紀》記載，南北朝梁武帝時開始設壇舉行盂蘭盆法會。此後歷代帝王臣民多遵佛制，興盂蘭盆會，以報答父母、祖先恩德。唐朝時期，法會活動非常興盛，官民共樂。宋代以後，三教逐漸融合，每年的七月十五日，上自帝王下至庶民，皆至各地寺院舉行盂蘭盆勝會超渡祖先，以盡為人子孫的孝思報恩，與中國儒家「慎終追遠」的思想相脗合。《荊楚歲時記》記載：「七月十五日，僧尼道俗悉營盆供諸佛。」其實，盂蘭盆是梵文「ullambana」的音譯，意指「救倒懸」，佛經上說亡者的苦有如倒懸，應盡快解救。

鬼是何模樣，也許沒有人說得準，然而，所謂的鬼，實際上也就是活着的人對死去的親人所思所念，如在左右，恍若眼前。在歷史的長河中，烈祖烈先佔有重要的位置，每一個家庭，每一個民族，不知有過多少個親人往生。為了寄託對先人的集體思念，人們便寄情於七月十五日。七月半亦成為了一個美妙的日子，所謂同氣連枝，遙祭冥府先人，以寄哀思。

曾偉強

二○一二年九月二日

《辰巳》的灰色世界

對於日本的漫畫家，就只認識手塚治虫一個名字。對於「劇畫」（Gekiga），更是從不知曉，縱使我和不少香港人一般，都是看日本動畫長大的。

看《辰巳》（Tatsumi）這齣動漫電影，初次認識「劇畫」這一名詞，電影甫開場便道出這是紀念手塚治虫的作品，立即引起我的特別注意，往後更是高度集中看電影。

電影由五個獨立短篇故事，加上穿插其間的自傳式故事組成。結構獨特，並非一般的動漫電影。五個故事《地獄》、《寵猴》、《大丈夫》、《使用中》、《再見》雖各自成章，但探討社會人性的主題鮮明，故事均沒有完整或圓滿的結局，也許正好表達作者對現實生活無盡的控訴。

自傳式故事則取材自辰巳嘉裕的自傳漫畫《劇畫漂流》（A Drifting Life），講述他的一生，自少年時代開始投稿，到開創「劇畫」之風，到現在垂垂老矣，年屆七旬，但對於創作，依然熱情如火，因為尚有很多「世界」要描繪。他在電影中親自旁白，直言沒有真情實感的故事不過是騙人的故事。

辰巳的灰色世界在電影中，或正確點說是在他的作品中展露無遺。人性的灰暗，社會的悲涼，現實的無奈，全然呈現眼前。這可能與他成長的背景有關，亦可能是他的性格使然。他出生於二次大戰前，少年時代經歷了戰後百廢待興的歲月，而戰敗國的包袱和恥辱，正正伴着他成長。

在《地獄》、《大丈夫》和《再見》中，充分展現出辰巳對戰敗的悲鳴。《地獄》的故事講述被原爆扭曲了的人性，比核爆的煉獄更可怖。一幀「弒母照片」被誤認為是孝子為母搥背的照片，還準備用作反核宣傳，但真相令攝影師做出愚蠢而且更錯的事，讓他的後半生活在心中的地獄。

在《大丈夫》中，主人翁原先心中感覺威武非常的大炮，最後淪為笑柄，隱喻民族尊嚴的男性尊嚴消失殆盡。這種無力感，在《再見》中更加借女主人翁麻里子的口直接地說了出來，亦道出了人生與人性的絕望。

辰巳嘉裕的作品大都涉及情色，《再見》除了美國大兵與麻里子的性愛描寫，還有麻里子以肉體強迫父親與她性交，發生亂倫的行為，籍此永遠地與男人斷絕關係，亦與世界斷絕，深刻地描寫出對人生與未來的絕望。

《使用中》的主人翁原先是兒童漫畫作家，但作品受到讀者離棄之後，對前路，對人生，對自己都一片迷惘。他偶然在公廁看到露骨的色情塗鴉，起初非常反感，但漸漸受到吸引。他因此而光顧色情場所，之後明白到性工作者快速地引發顧客的情慾，令男人宣洩，之後兩不相干，就如漫畫家和讀者的關係一樣。

至於自傳式故事部分，詳細交代了辰巳少年時為了幫補家計，開始投稿漫畫，贏取獎金和賺取稿費，並且接受了報章專訪，因此而有機會與心目中的偶像手塚治虫見面，並得到他的指點及啟發。這正是電影獻給手塚治虫的遠因。

雖然辰巳嘉裕在漫畫界已闖出了名堂，但他發現當時只流行可愛或童話式的漫畫，所以在一九五七年，創立了寫實風格的「劇畫」，儘管「劇畫」得不到手塚治虫的認同，甚至是反對。

所謂的「劇畫」，在某種程度上可說是「漫畫」的反義詞。從歷史的角度看，「漫畫」帶有玩笑或諷刺成分，是二維的空間，又或是一個片斷。「劇畫」的「劇」指的是戲劇，是三維的空間，是連續劇。也就是說，它的背後是完整的故事，因此「劇畫」走的是寫實路線，看畫有如看「劇」。

相對於漫畫，「劇畫」的讀者不是兒童，而是成人，因此，題材也基本上不再受到局限，對於人性，對於社會，可以作更深入的批判，也帶出種種哲思。

在《寵猴》中，作者不獨帶出了人被「異化」的悲哀，也帶出了同類相殘的可怖。現實中，也就是一個人吃人的世界，一個在人群當中感到極度孤獨的世界。故事的結尾，是男主角面對眼前的人群，極度驚慌地逃跑。

六個故事都沒有結局，正如人世間的一切也沒完沒了。人只有在紅塵中無奈地打轉，左奔右閃，找不到真正的方向。因為人生本來就沒有方向。也許，這正是辰巳的作品想要說出的灰色世界。

曾偉強

二○一二年八月五日