在岸邊有生命樹

「那些洗淨自己衣服的有福了！可得權柄能到生命樹那裏，也能從門進城。」（《啟示錄》廿二章十四節）

生命樹（Tree of Life）是一棵長在伊甸園的樹，它的果子能使人得到永生。耶和華原初沒有禁止阿當吃生命樹的果子，只是化身為蛇的魔鬼誘騙夏娃和阿當吃了善惡樹的果子以後，耶和華說：「那人已經與我們相似，能知道善惡；現在恐怕他伸手又摘生命樹的果子吃，就永遠活着。」（《創世紀》三章廿二節）於是驅逐亞當和夏娃離開伊甸園。從此，人便揹負着原罪，並會死亡。

看電影《生命樹》，百感交集，思潮起伏。連串如詩般優美的影像，引領觀眾走向無限的聯想。片中逆光拍攝的鏡頭重覆出現，極為優美。多次直視太陽的場景，實在教人讚歎。恍惚在隱喻「亮光不照惡人。」（《約伯記》卅八章十五節）

電影雖帶有濃烈的宗教色彩，但與其說它在說教，不如說它在叫人反思宗教。而反思的問題還不止此，其中核心的命題，是生命從何而來，往何處去。若死亡隨時都會降臨，生命存在的意義何在，人生如何得以安頓？

生命從何而來，萬物因何而生。影片由一段辛潘飾演的積克（Jack）的獨白開始：「弟弟……母親……是他們把我引到祢的門。」漆黑的畫面閃出光暈，然後畫面交代了一宗兒子死亡的消息：母親幾近崩潰，停機坪上的父親欲哭無淚。簡單的獨白和輕描淡寫的鏡頭，把這個影片的關鍵情節和人物交代得一清二楚，卻又毫不煽情，亦凸顯出死亡的命題。

然後是一段頗長的「盤古初開」的影像，由星雲的變幻，漸次形成宇宙和連串自然景象；由太空到地球，熾熱的岩漿形成陸地，接下來是生命的形成，由微生物到水母、海藻、游魚，甚至恐龍。這樣交代了萬物的演化，與畢彼特飾演的父親相信「適者生存」和積克母親的獨白中連串問題相呼應。

電影一開始便引《約伯記》第卅八章經文「我立大地根基的時候，你在哪裏呢？」經文是耶和華回答約伯的，經文如是說：「誰用無知的言語使我的旨意暗昧不明？你要如勇士束腰；我問你，你可以指示我。我立大地根基的時候，你在哪裏呢？你若有聰明，只管說吧！」

社會混亂、天災人禍，人為什麼要蒙受諸多不幸？假如好人也會遇上最不幸的際遇，那麼為何要當好人？《約伯記》所說的故事，是極為虔敬的約伯，遇上人生種種最淒涼的苦難，人們說耶和華已離棄他，但約伯的信心沒有動搖，深信耶和華依然眷顧着他。約伯最終得到耶和華給他最好的回報。

畢彼特飾演的嚴父，便教孩子不要太好人。這是他的切身感受，然而，他仍是個非常虔誠的信徒，對工作無限的忠誠，從不缺勤。雖然很想掌握命運，卻又身不由己，一切任由上天擺弄，恍如約伯，但內心的交煎，卻又是百般無奈，萬般憤懣。相反，他的妻子雖同樣把一切交給主，但心存感恩，刻盡己任，相夫教兒，對人對事從不苛求、苛責。兩夫婦選擇了不同的道路，而兩條路同時存在於辛潘飾演的兒子積克心內，形成了纏繞一生的矛盾，長大後縱使物質生活無憂，但內心始終一片迷惘。

「溫良的舌是生命樹，乖謬的嘴使人心碎。」（《箴言》十五章四節）積克的父親正是乖謬的嘴，母親卻是溫良的舌。積克一生活在父母相悖的教導和死亡的陰影之下。鄰家孩子無端溺斃，十九歲的弟弟無故死去，均令他對主失去信心，對生命陷於迷惘，一生在探求自己也不知是什麼的東西。從連串的獨白中，清楚呈現出他對信仰的動搖甚至失去信心的心路歷程。

電影的末段，他在沙漠中尋尋覓覓之後，終於通過一道門，走到了沙灘，看見一生中所遇過的人，包括他孩提時期的父母和兄弟，還有小時候的自己和死去的弟弟。恍如第三者般觀看着眾人，看着眾人的歡愉，讓他內心亦得以安頓，一生中所要探求的已然呈現：愛，如童真般純潔的愛。平靜的沙灘不是偶然，而是回應了「大地根基」的問題：「狂傲的浪要到此止住。」（《約伯記》第卅八章十一節）

電影出現了多幕河邊的場景，亦出現了多次母親在晾衣的鏡頭。那是因為「在河這邊與那邊有生命樹，每月都結果子；樹上的葉子乃為醫治萬民。」（《啟示錄》廿二章二節）塵世只是浮光掠影，世事變幻無常，只有回歸自然，以愛，如童真般的純潔的愛，洗滌心靈，才可到生命樹那裏，讓人生得以安頓。

豬哲學之生命篇

根據真實事件改編的日本電影《小豬教室》引申出來的問題，實在發人深思。在電影中，當小豬「小P」吃了池澤老師栽種的蕃茄時，池澤老師如是說：「蕃茄也是有生命的。」那麼，為什麼可以吃蕃茄而不吃變成了寵物的豬？這裏所說的「寵物」，當然不是指用作代步的騾馬，或用作引路的導盲犬，也不是用作生蛋的母雞。

《小豬教室》的故事由某年的四月開始，星老師帶來了一頭小豬，向六年級二班的同學宣布，在這學年內，小豬由同學們負責照顧和飼養，畢業時便宰了豬來吃。學生們覺得好玩，但為什麽要吃了牠呢？星老師告訴同學們，那是希望他們能親身感受吃掉活着的動物的意義。於是，班中的二十六位同學，便一起在操場上為小豬搭建了一座小屋子，還給小豬起了個別緻的名字叫「小P」，這下似乎開始令星老師有點不安，因為他沒有想過為小豬起名，更沒料到往後的發展，與他原初的想法並不一樣。

經過了連串的事件和重重的障礙，如「小P」的清潔衞生、食物供應、家長的反對和暴風雨的洗禮。「小P」漸漸成為了同學們的寵物，還一起踢球和散步。然而，當畢業的日子迫近，班上反對吃掉「小P」的同學愈來愈多，應如何處置「小P」，成為了班上同學激烈辯論的話題。經過兩次全班投票，結果都是十三票對十三票，未能得出殺與不殺「小P」的結論。縱使三年級的同學和池澤老師承諾收養「小P」，但星老師最後還是作出了決定，把「小P」送往屠宰場。這決定可能是最理智的決定，但也是個痛苦的決定。從班中多次辯論和投票的結果，星老師深深地受到了感動，因為同學們對於生命價值的認識和理解，已遠遠超出了他的想像和原先的期望。

電影是根據真人真事改編，話說一九九○年七月至一九九二年三月期間，大阪市豐能街立東能勢小學的新班主任老師黑田恭史，因為讀了教育家鳥山敏子的《碰觸生命》一書而深受影響，因而在班上養起豬來；希望通過養豬，展開一課為期約九百天的實踐教育。二○○三年，黑田把這段經歷整理成文，並出版名為《小豬小P與32個小學生：生命之課的900天》的書。《小豬教室》沒有直接回答應不應吃掉「小P」，但留下更多值得反思的問題。諸如其他動物、植物和人類的生命，以及人類與其他動物和大自然的關係，都需要重新思考。而在討論「小P」的生死抉擇的時候，「小P」自己的意向又如何？在不能或無法取得其意願的時候，誰有權決定「小P」的生死？

《小豬教室》的西方現實版本在英國出現，英國肯特郡的利德小學（Lydd Primary School）也進行類似的生命教育，所不同的是，利德小學的實驗規模更大，涉及二百五十多名學生，而且飼養的動物，不單止豬，還有鴨、雞、兔子和羔羊等。其中一頭由學生親手養大，名為馬庫斯（Marcus）的羔羊，最終也如「小P」般被送往屠宰。事件引發一場不小的風波，有家長支持，也有家長強烈抗議，甚至申請孩子退學，另尋他校。  有人在網上發起拯救行動，也有學生和家長表現激動，他們指摘該名負責老師為兇手，還有人計劃起訴學校。反對屠宰馬庫斯的理據，主要是認為牠是頭可愛的羔羊，一直以來被視為寵物。  不論如何，這給孩子和家長們均上了寶貴的一課。

利德小學二○○九年春天，在校內開展飼養動物的計劃，由學生親自餵養和照顧那些動物，原意是教導孩子們學會食物來之不易，日後更能懂得珍惜和尊重餐桌上的食物。在現今社會中，不少孩子確實不知道食物從何處來，更遑論盤中飧粒粒皆辛苦。在英國，甚至有孩子不知道餐桌上的豬排便是豬的肉！不過，事件中最值得反思的仍是生命的問題，是人和其他動物的關係。雖然得到部分家長支持，但有更多的家長反對，並發動拯救馬庫斯的群眾活動，也有人提出向校方買下這頭羔羊來飼養。縱使校方在群眾壓力下，考慮暫停買進新的動物，甚至考慮終止這項實驗教學，但屠場仍是馬庫斯生命的終站。由十四名七至十一歲學生組成的校園議會投票，最終以十三票對一票，決定把馬庫斯送往屠房。屠宰後舉行拍賣會，拍賣馬庫斯的肉，所得款項再用來買小豬，並計劃養大後用牠的肉醃製香腸。

投票的結果與六年級二班的投票結果截然不同，正正反映東西方文化和對待生命態度的差異。日本社會理性和感性並重，甚至可以說是達到了精神分裂的地步，而西方則理性佔壓倒性優勢。「小P」和同學們打從生意盎然的四月開始，一起經歷了陰晴風雨和季節變幻，而對於「小P」的命運的討論，也隨着大自然的變奏而進入高潮，只是牠自己無從也無權參與決定。影片有一段幽默但發人深思的鏡頭，是「小P」從牠的小屋搖搖擺擺地越過操場、爬上樓梯、走向班房，在門外探頭探腦地窺看班房內同學們的討論，恍惚在表達對自身命運的關注，又或是在抗議沒參與的份兒。

生命就是順應自然的變奏，每一個生命都只是樂章中的一個音符。同學們以供養主的身分，決定「小P」和馬庫斯的命運。弔詭的是，是否結束「小P」的生命，並不是基於「小P」的健康或年齡問題，而是供養主這身分的終結。同樣，馬庫斯也無權決定自身的生死去留，也沒有人考慮到牠的意願，一切也由其供養主，那群小學生來決定。人類真的有權決定其他動物的生命長度嗎？無怪乎有人質疑利德小學這堂生命課，並非教導孩子們珍視生命，而是在教導孩子們殺生。  弔詭的是，人類正是藉着結束生命來延續生命的。

利德小學位於多佛海峽（Strait of Dover）之濱，面積約一百平方里，以牧羊聞名的小鎮羅姆尼濕地（Romney Marsh）。當地環境優美、風光明媚，羊肉和羊毛行銷國內外。負責這次實驗課程的老師安德烈‧曼（Andrea Charman）指出，實驗的原意是教導孩子們認識食物鏈的關係和認識本土經濟。但其中一名家長表示，她的女兒視校內飼養的動物為寵物，若把這些動物宰了吃掉，不僅破壞了孩子們與寵物之間的關係，也可能向他們灌輸錯誤的信息。宰了馬庫斯，無異於教孩子把家中的寵物兔子也燉了來吃。  這等於教導孩子們毋須珍視其他動物的生命，更毋須對其他動物的生命負責。  投票的結果相當清晰：宰殺馬庫斯的價值高於不殺，縱使同學們都視馬庫斯為寵物。但寵物的生命真的「屬於」主子的嗎？假如決定殺掉馬庫斯，純粹為了滿足同學們感受和體會羔羊的經濟價值；那麼，終結其生命的行為，又是否符合道德？

反之，從飼養「小P」的過程中，六年級二班的同學們體會到生命的奇妙和成長的艱辛，而在他們決定如何處置「小P」的過程中，也深切的認識到對生命負責任的態度。有同學認為「把『小P』留給三年級的同學飼養，與其到時候三年級的同學畢業時把牠送到屠宰場去，還不如我們親手把牠送去，這才是負責任的行為」、「把牠推給三年級的同學才是逃避問題，把牠養大然後做成豬肉來吃才是負責任的行為」、「把牠養到死才是負責任」、「不要將責任推給屠宰場」、「開始時是我們要養的，我們自己來結束才是負責任」。

也許是日本人的生死觀使然，故有同學認為，應親手把牠送去屠宰場，甚或親手把牠宰掉，才是負責任的行為，也是最能體現自身的尊嚴的行為。這與武士道精神中那種死也要自行了斷而不能讓別人結束自己的生命如出一轍。誠如明治維新三傑之一的西鄉隆盛所言：「失敗了，切腹罷！」

那位轉校生突然提問「生命的長度誰來決定？」這下的確令星老師為之啞然。這實在是個不好答的問題，也許本來就是個沒有答案的問題。到底生命的長短重要，還是生命的質素重要？人通常不能決定自己生命的長度，但為何可以決定其他動物生命的長度？

在《小豬教室》中，那個屠夫的兒子認為，殺與吃是不一樣的，殺是終止生命，而吃則是延續生命。但問題是殺什麼和吃什麼，尤其是當我們要先殺掉一頭動物，然後吃掉這頭動物的時候，殺便成為了純粹達成吃這個目的的手段。那麼以殺害別的生命來滿足自身的欲求，是道德的行為嗎？假如相信輪迴的話，便壓根兒不該吃其他動物，因為牠們可能是我們朋儕、鄰里、親人的轉生。當我們目睹工業農場的運作，親歷屠場的可怖時，又會否反思人類是否真的需要消耗如此大量的肉類？利德小學便真的有學生決定以後不再吃肉，從此吃素。

話得說回來，除了批評，也有輿論對利德小學這一課予以正面評價，並認為反對屠宰馬庫斯的人過分悲觀和激進。因為當孩子們認識到動物必須先被殺，然後才能成為我們的大餐，便更能建立起對食物的尊重和珍惜的心態；即使不至於因此而成為素食者，也更容易理解動物工廠的殘酷和不人道；這對於孩子的成長均有裨益。相反，領養馬庫斯亦不過是婦人之仁，對孩子毫無助益。  事實是，以出口羊肉和羊毛聞名，亦以此為生的小鎮羅姆尼，每天都在屠宰上千上百的羊。那些羊的生命被終止了，但卻延續並且成就不僅個體而是羅姆尼的整體的生命。

也許有人認為動物之間也有區別，人類對寵物與禽畜的態度便截然不同，更遑論野生動物。人畢竟是自私的，自以為站在食物鏈的頂端，隨心所欲地決定其他生物的生命短長。但人類真有這個權力來決定其他動物的生死嗎？ 

留芳頌與伊凡之死

生命的意義是什麼？當生命走到盡頭，吾等可會如伊凡‧伊里奇般問：「等我沒有了，那還有什麼呢？……難道真的要死了嗎？」

在托爾斯泰的名著《伊凡‧伊里奇之死》中，主人翁伊凡‧伊里奇在瀕死之際，反思一生，頓然醒悟到一切都不對頭，但怎樣才對頭呢？當他的末日到了，心裏明白生命要結束了，由不知死之將至，至不想死，到恨不得立即死去，最後無助待死，終於在一片光明中死去。可是，生死之謎依然沒有解開。

傅偉勳指出，《伊凡‧伊里奇之死》被公認為死亡文學的極致，而托爾斯泰在百多年前，已預取了死亡學以及臨終精神醫學與精神治療學的新近發展，也影響過海德格對於死亡的實存分析，值得好好賞析，仔細研究。

曾在集中營裏，以自身的瀕死經驗，印證其意義治療法的傅朗克（Viktor E. Frankl）認為，探究人生的意義，才是人類存有最真實的表達。  他認為，重要的是改變對生命意義的懷疑觀點。亦即，不是期待人生能夠給予我們什麼？而是我們能夠為人生留下什麼？

活着到底為了什麼？活下去又有什麼意義？弔詭的是，人們往往只有在生命快要結束之時，才會認真反思一生的真相，生命的意義。伊凡‧伊里奇如此，渡邊勘治也如此。黑澤明在一九五二年上映的電影《留芳頌》中，透過志村喬飾演的主人翁渡邊勘治，展開了一段尋找人生意義的旅程。

假如伊凡‧伊里奇展示出西方以「有」為中心或出發點的死亡哲學，則渡邊勘治便可說是從「冇」出發，尋找生命的意義。

伊凡的一生，不斷的追求更高的收入和地位，從沒有半點踰越世俗的規範。然而，當死神在召喚，他回過頭來一看，頓然失落於這一生的空洞和悲哀，孤獨地在痛苦無助中度過生命的餘日，深刻地體會到肉身和精神的痛苦，留下一切也不對頭的懸念。相反，渡邊從迷惘虛無的混沌中醒悟過來，尋回真我，完成了人生中最有意義的任務，生命的意義已然呈現眼前。

死神畢竟是共產主義的最堅實信徒。不管是高高在上的大法官伊凡‧伊里奇，還是市政府的市民課課長渡邊勘治，在死神面前一概平等，誰也沒有特權。兩人的死亡之旅，也同樣由醫生的一個謊言出發。

渡邊一開始便識破醫生「胃潰瘍」的謊話，自知死之將至，滿臉迷惘失落，走在街上，眼前一片灰暗，到處也沒有兩樣，恍惚全然迷失了方向。他心裏唯一的希望，是兒子的支援。事實是，喪妻已廿年的渡邊，早已變成了毫無生命力的「木乃伊」，而回顧一生，支持他「活下去」的唯一意義，便是照顧他的兒子。可惜就在這時候，他得悉兒子夫婦只關心他的退休金，能否拿出來蓋新房子。這下令渡邊完全崩潰，萬念俱灰，不禁質疑生存為了什麼，生命意義何在？他當晚即躲在被窩裏抱頭痛哭。

伊凡‧伊里奇無法從醫生那裏直接得到有關他的病情的答案。他步出診所時，垂頭喪氣，反復思量醫生的話，希望從中找出端倪，最後自己給自己一個答案：「病情嚴重！」。這時，他覺得街上的一切都是陰鬱的。  然而，他沒有哭，即使後來當他知道所有人都知道他快要死了，就只有他自己一個不知道的時候，他還是沒有哭。但當他開始可憐自己，便再也忍不住，獨個兒像孩子般痛哭起來。他哭，因為縱使有妻有兒，擁有尊貴地位，但卻是那麼無依無靠、孤獨寂寞。他哭，因為一直以來的「有」，快要變成「冇」，他發出哀鳴，「等我沒有了，那還有什麽呢？什麽也沒有了。等我沒有了，我將在哪兒？難道真的要死了嗎？不，我不願死。」

托爾斯泰和黑澤明不約而同地讓兩個走向生命盡頭的人，在生命餘日真正的、完全的成長。誠如依利莎伯‧庫布勒羅斯所言，死亡是生命最後的成長階段。她指出，生命的意義，其實是因應生命不同的時刻而不盡相同的，也就是說，生命在不同時段也有特殊的意義；而更重要的是，我們不應在面對死亡之際，驀然回首，才發現一生的光陰，竟是平白虛耗掉。  儘管伊凡‧伊里奇和渡邊兩人從步出診所直至大去之日的數月間，方向南轅北轍，經歷也折然不同；期間充滿了否認、憤怒、講價、抑鬱，但最後還是接受，泰然離世。

然而，這些階段並非逐一依次出現，也不是在兩位主人翁身上全然出現。在伊凡‧伊里奇身上，確實極盡描摹。打從診所出來，他便滿腹疑慮和抑鬱，任憑他擁有地位和智慧，但仍無法解開心裏的疑團和鬱悶，整個人愈加鬱鬱寡歡。即使他明白到凱撒是人，而人皆會死，所以凱撒也會死這種邏輯，但他認為他不該死，因為他不是凱撒！

與此同時，他充滿憤懣和怒氣，尤其是當他感到妻子漠不關心，他的怒火在燃燒，而且愈來愈盛，他恨身邊的人，恨他們說的謊話，恨這一生也不對頭。他以為，就是這一切也不對頭的一生，令他承受如此巨大的痛苦，可以的話，他寧願放棄一切，重新過活，但他又反問自己，「如何才對頭呢？」  直至彌留之際，他才接受死亡的應然。最後，當伊凡‧伊里奇看見一片白光，他放下了所有的憤懣，原諒了所有人，也寬恕了自己，從而令他的生命進化，帶着笑離開，帶着恕與愛擺脫死亡的折騰，也為他的家人帶來了解脫。

相反，渡邊沒有憤怒，只有沮喪，而且很快便接受了行將離世的事實，在死前的五個月，從一片迷惘迷亂之中，不僅找到了死亡的實然，也理順出生存的意義，而且將之昇華，把生命的意義發揮得淋漓盡致。在他死前的五個月，為了市民爭取興建的公園而四出奔走，不屈不撓、不卑不亢，最後一點功勞也沒沾上，便在剛建成的公園的鞦韆上安然離世。

人類優於其他動物，正正在於人類的存在，是在有限的人生中，以有限的生命創造無限的價值。這一點，渡邊做到了。

渡邊沒有顯赫的地位，只是政府機器中的一枚鑼絲，自尊自我自信早已消磨淨盡。創下三十年不曾缺勤紀錄的渡邊，得知自己患上胃癌後，突然體現到托爾斯泰指出的「（伊凡‧伊里奇）生活最是單純，且最為平凡，故是最恐怖可怕的。」這段名言的箇中意義。他驚覺生命的短促平凡，找不到可堪回味的事時，在迷惘中竭力尋找活着的意義。正如他在食店偶然遇上的作家所言：「對別人來說，這是生命的盡頭，但對他（渡邊）來說，這才是生命的開始。」

渡邊踏上的旅程，是不平凡的旅程，對於當時甚或現今的社會來說，均非公認為「自然」的行為或反應。片中醫生明知渡邊得的是胃癌，卻只說是潰瘍，在在反映出社會上諱死的「常態」。至於片中護士表明「如果知道自己只餘下數月的壽命，便會拿出毒藥，自行了斷！」正好代表現今不少絕症病人、厭世長者積極尋死的心態。渡邊既不諱死，亦不積極尋死，也非如伊凡般消極待死，但卻心有不甘，非要找出活到這把年紀的意義不可，否則便死不瞑目。

在連串飛閃的回憶中，導演輕描淡寫地塑造出一個不中用兒子的形象，例如在棒球比賽中，渡邊剛剛興高采烈、一臉驕氣地向身邊的男子指出「那個是我的兒子」不久，孩子便在球場上出了洋相，渡邊一臉無奈，酸溜溜的瞥了身邊男子一眼，便又乖乖的坐下來。相依為命的孩子始終只有教他失望。他至死也沒有向兒子吐露身患絕症一事，而除了在食店萍水相逢的作家和已離職的市民課年輕女職員外，也沒有向任何人提及。

玩世不恭，崇尚享樂的作家，認為縱情聲色，才是人生的真義。然而，無論是彈子機，還是夜總會，也無法令渡邊綻露滿足的笑容，反而令他愈益迷惘，最後昏倒在舞女的身上。作家在幽幽的角落悄然出現，在黑夜活動，所到之處聲色犬馬、人皆縱情狂歡，撩人的歌聲背後，眾人的叫囂背後，隱隱一片末世景象，恍惚過了今晚便沒有明天。

反觀年輕女同事的出現，與作家反差極大，假如作家猶如魔鬼的化身，那麼，女同事便是天使。女同事在晨光燦爛的早上，在街上以溫柔的聲音呼喚渡邊，把正陷入深度迷惘的渡邊喚回現實的日光之中。這時渡邊蒼白的臉上也泛起了光。這位少女的朝氣和活力，感動了渡邊，教他在極度迷亂、困惑和恐慌之中，得到了依靠和傾訴的對象，並且從她身上得到啟發，有如從新發條的玩具般，充滿力量地從咖啡廳的二樓直奔開來。此刻二樓一群客人在慶祝生日，高唱生日歌，當渡邊消失於鏡頭之際，壽星女以輕巧愉悅的腳步走上二樓。這鏡頭的運用和意象的轉移，恍惚象徵着渡邊真正的重新活過來。真正的有如作家所言，在人生的盡頭開展新的生命。

片中還有兩組影像最是難忘，一是渡邊在夜總會點唱《人生苦短》，琴師輕快地彈着，眾人翩然起舞，一名舞女正依偎着渡邊。就在此時，渡邊如泣似訴地唱起歌來：「人生苦短／可人兒啊／請沐愛河／嬌艷櫻唇／盡情燃燒／明天事誰知曉。人生苦短／可人兒啊／快墮愛河／燃放青春／莫待華髮／今天永不復還。」當他幽靈般的歌聲響起，原先喧嚷的夜總會頓時沉寂下來，眾人錯愕甚而是驚愕的表情，已然說明了縱情聲色無助釋除渡邊的迷惘。當他第二次唱起這首歌的時候，也就是他死的當晚。他獨個兒在新建成的公園內盪鞦韆，那夜正下雪，他就在雪中、在鞦韆上，滿足地死去。死時沒有痛苦，也沒有掙扎，無怨懟，亦無恐懼，泰然赴死。正如《大般涅槃經》卷一云：「臨命終時，正念分明，死即生於清淨之處。」

至於伊凡，他願意以重新生活作為交換，企圖換取不用死去。當他臨命終時，覺悟到短暫的一生，真正歡樂愜意的時光，不過是兒時的匆匆歲月。反觀成年後的所有經歷，只是隨俗甚而是媚俗的違心，觀乎追求升遷財富、結婚生子、社交應酬，得到的是甚麼？伊凡恍惚在想，如果一切可以推倒重來，便不會白過這四十多年的歲月。在世俗的規範中，在世人的眼中，他是成功的大法官，但在生命的餘日，伊凡對這段人生卻只有懊喪和悔恨，包括事業、地位、婚姻；直至死亡過去了，所有的痛苦沒有了，存有也不再存在了，終可放下一切的怨恨，眼前出現白光，見於善道，  綻露出安祥滿足的笑容。

誠如柳田邦男所言，人的確是個不可思議的「存在」，從意識到死亡逼近的那瞬間開始，才猛然地想在餘日無多的日子裏，成就個什麼東西來。  即使諱死仍是現今的「常態」，就如伊凡‧伊里奇的同事，得悉他的死訊後，首先想到的是，對他們的升遷調動和收入有什麼影響，並且暗自慶幸：「還好，死的是他，不是我！」

然而，伊凡臨死的笑容告訴我們，死亡一直與此身並存，只有當「我」沒有了，死亡和死亡帶來的痛苦才會隨之消失。在渡邊的靈堂上，他的同事七嘴八舌般併湊出事件的真相，猛然發現是預知死期令渡邊徹底的改變，但同時也發現了每一個人也可能隨時死去的實然。吾等實不應待至預知死期，才去思考死亡，反思一生。事實是，思考死亡才可真正思考生命的意義；而人類優於其他動物之處，正是我們擁有思考死亡的能力。

事死倍於生 --- 看《禮儀師》有感

「凡治人之道，莫急於禮。禮有五經，莫重於祭。夫祭者，非物自外至者也，自中出生於心也，心怵而奉之以禮。」（《禮記‧祭統》）正是禮失求諸野，看《禮儀師之奏鳴曲》，除了教人感悟人生無常，反思生死大事，也教人喟然而嘆。中國有事死如事生之說，但從影片看到的是，事死實倍於生，而這種態度，卻又是源自中國的。

中國十三經之一，漢儒稱為《禮經》的《儀禮》，十七篇之中便有七篇講述事死之禮。從人們因應死去親屬的親疏，而在喪服和服期上的不同，以至從死的一刻到埋葬之間的詳細儀節、埋葬先人後在家舉行的安魂禮，以及在家廟中的祭祀禮節等，均有詳盡的描述。例如出殯前的守夜禮，便是源自《儀禮‧既夕禮》的，經云：「既夕哭，請啟期，告於賓。夙興，設盥于祖廟門外。」

根據《儀禮‧既夕禮》記載，「疾者齊……徹褻衣，加新衣。禦者四人，皆坐持體。屬纊，以俟絕氣……乃卒……遷屍。」《禮記‧喪大記》亦云：「疾病，外內皆埽……廢床，徹褻衣，加新衣……屬纊以俟絕氣……遷屍於寢。」這便是現今一般所指的「送終」。由此觀之，中國人的喪葬禮儀實由「送終」開始，也就是在病者彌留之際，先為其沐浴更衣，然後移往靈床，在親屬的守護下，度過彌留的片刻，至發喪之前的過程。

從前，生和死都是很人性化的，離不開家，因為人們都是在家出生，在家死亡的；譬如「送終」，便不可能假手於人。但今天，在所謂的現代化、商業化、即食文化的衝擊下，生和死都離開了家，變得非人化、商品化、去家化。「送終」早沒有了，即便是守夜，也不僅不在家，而且已不可徹夜守靈。今天，種種原因令生與死離我們愈來愈遠，但骨子裏是人與人、人與家的關係愈來愈疏離。

事死實應倍於生，因為死亡的意義比生還大。正如弗洛伊德所言：「所有生命的目的便是死亡。」而弔詭的是，人類都是依賴大自然的生死循環來維持自身的生命的。就如《禮儀師之奏鳴曲》中，社長佐佐木請大悟吃河豚的精子時說：「既然要吃，便要吃好一點。」背後似乎是在告訴我們，「既然要活，便要活得好一點。既然要死，也要死得好一點。」究其實，即使我們拒絕死亡進入五觀的範圍，但卻永遠無法把死亡從五內移走。

電影講述大提琴手大悟失業後，與妻子美香離開東京，回到山形縣，在亡母留下的舊屋居住。在命運的引領下，他應徵了一份「旅途歸程助理」的工作，但在未及弄清楚工作性質之前，社長佐佐木便以高薪聘用了他。大悟後來才知道所謂的「旅程助理」，原來是負責為往生者沐浴更衣、整理儀容的納棺師。在日本這個極為注重禮節和傳統的國家，這份工作是必須的，也是重要的，但在普遍諱死的俗世中，卻又是遭人白眼的低下工作。

大悟不僅給兒時好友看扁，還得不到妻子美香的諒解，就是他本人，起初也不能接受這份工作和身分。然而，在笑與淚之間，影片不僅與觀眾分享了納棺師這個特殊的專業，也讓觀眾在不知不覺間，如大悟夫婦般，被佐佐木的專注、專業、貼心、溫柔，以及對生者和往生者的關切和體貼所感動，最終接受了這個專業，這個身分。

這種轉變，在美香身上看得最清楚。當美香得悉大悟的職業，大吵一場後憤而離開，但她後來目睹大悟為澡堂大嬸納棺，她落淚了。最後，她和大悟接收大悟父親的遺體時，向殯儀館的人員說「我丈夫是專業納棺師」的時候，她已完全理解納棺不慬是一份工作，更不是一份低下的工作，而是對生者和死者均極有意義的儀禮。這麼簡單的一句話，足以啟迪心靈，也教人動容。

回想起大悟因為身上的屍臭未除，在巴士上被人投以怪異目光，立即跑到澡堂洗澡那一幕，便不期然想到在火葬場工作，負責為往生者點火的老伯，為何是澡堂的常客了。老伯說的好，死亡，可能是一扇門，通向另一個世界，一個我們將來都要前去的地方。故此，他十年如一日，在點火前向往生者說「小心上路，後會有期」。他向大悟說的另一番話，也同樣發人深思。他說：「那些魚（逆流）游回出生的地方，就是為了死亡。」也許，就是如此這般的一個循環，不住的生和死，便是生命。個體的小生命，匯聚成宇宙的大生命，相對而言，個體的生命也就微不足道，卻又是必不可少。延續着生命的，不是別的，而是死亡。

雖說是送別亡者，但究其實，事死禮儀是為了亡者還是為了生者？是為了割斷生者與死者的聯繫，還是重新建立新的關係？在《禮儀師》片中，一直男扮女妝的青年完成納棺儀式後，他的父親向佐佐木和大悟說，「終於尋回自己的兒子」。至於因為是否結束澡堂而一直不和的澡堂大嬸兩母子，兒子在大嬸死後終於醒悟到母子之情比出售澡堂所得的利益重要百倍；還有大悟凝視父親的遺體時，也終於記起早已淡忘了的父親的容貌，但記起的又豈止是那副容貌？

這些被遺忘了、埋藏了、破裂了的感情，透過納棺儀式一一被重新發現和修補。治喪不僅僅是送別往生者，彼處是個好壞無法分曉的地方，生者只能送上美好的祝願和遙遠的寄望。更重要的是，透過整個莊嚴肅穆但卻是溫柔備至的禮儀，讓生者靜下來，反思與亡者的一切，讓心靈得到安慰，甚至是彌償對亡者的過失或歉疚。

撫心自問，離開了家，我們還有什麼？像大悟的父親那樣，一生中最寶貴的，仍是那一封「石頭信」，也就是大悟小時候送給父親的一塊小石頭。大悟的父親和他交換「石頭信」時說：「收信人須透過石頭的重量、質感、顏色、形狀，用心靈去感受送信者的心情」，並且告訴大悟，他送給父親的那塊小小的、白色的、光滑的石子，便是代表着「送石頭的人（大悟）愉悅及感激的心情」。浪漫，豈止是情侶、父妻的專利，有愛、有家，便有浪漫。

其實，多少我們在生之時毫不重視的，擁有而不懂珍惜的東西，也只有當我們面對死亡之際，才恍然大悟，所擁有的其實已是最好的，追逐半生的得與失，都顯得毫不重要，因為此刻所失，是我們唯一的所有。

潛水鐘與巴比龍

「Papillon」是法語，意即「蝴蝶」，象徵自由。一九七三年，由史提夫‧麥昆和德斯汀‧荷夫曼主演的電影《Papillon》，當年音譯為「巴比龍」，聽起來相當威武，充滿男子氣慨，亦與電影劇情相當貼切。

電影改編自真人真事的同名小說，講述一名因冤入獄，被囚禁於惡魔島的人，如何一次又一次地逃獄，爭取回復自由，直至頭髮已白，最後跳下大海……，盡顯「不自由、毋寧死」的氣慨。

二○○八年二月七日，大年初一，晚飯過後，來得及到電影中心看一齣電影。電影同樣以蝴蝶為名，也是改編自真人真事的同名小說《潛水鐘與蝴蝶》（Le scaphandre et le papillon）。

也許，不論是影像還是文字，最能觸動人心的，都是真實的故事；亦只有生命，才可以感動生命，引發共鳴。

電影看似平淡，觀看時也需要稍作心理和視覺上的「調整」。故事講述一九九五年，法國時尚雜誌《她》（Elle）的總編輯鮑比（Jean-Dominique Bauby），事業如日中天，但突然中風，全身癱瘓，昏迷約廿天後，雖然甦醒過來，但再也不能言語，更失去能動力，除了腦袋正常運作，便只有左眼可以活動；醫學上稱為「閉鎖綜合症」（Locked-in Syndrome）。

他醒來的時候，身處法國濱海貝爾克（Berck-sur-Mer）的海軍醫院，那裏也成為了他生命中最後的驛站；而他在生命的餘日，在濱海貝爾克完成他稱之為「雖生猶死的回憶」―《潛水鐘與蝴蝶》。該書一九九七年出版後，他便離世，而該書則一度引發社會上有關生命和「安樂死」的討論。

在電影中，鮑比的主診醫生向他解釋病情時說，像他這樣的中風病人，從前早已宣告死亡，但由於醫療技術的進步，現在可以延長他的生命……。然而，當時鮑比的反應是：「這是生命？」只是沒有人聽見他的怒吼。

鮑比被人工化地延長的「生命」，便只餘下記憶和想像，在語言治療師和出版社的協助和支持下，他以眨眼的方式，逐個字母地「寫」畢他的回憶錄。

他的個案引發出人工延長生命與自然死亡的矛盾，兩者之間的「時差」，到底是天意還是人為？假如沒有科技的協助，他中風後便應已「死」去，但科技延長了的到底是什麼？是人為地延長了死亡的過程，還是「上天」安排了科技來延長「生命」？到底是醫生還是病人希望得到這種「科技」？

中風後的鮑比，自覺恍如從前的「泅水銅人」，只是不能再次浮上水面，再也無法接觸外面的世界。然而，被困在「潛水鐘」內的，不是肉身，而是思想。

弔詭的是，在資訊和知識氾濫的今天，我們卻往往無法真正的認識自己和身邊的人和事。

動彈不得的鮑比，反而可以重新感受和反思與友人、同事、情人和家人的關係，也重新認真思考生命的價值。當他的心靈突破了肉身的枷鎖，卻得到了真正的自由，如蝴蝶般飛舞，但生命此刻也走到了盡頭，就如蝴蝶的生命，繽麗但短暫。

在電影中，他父親（由老牌演員麥士‧馮‧西度飾演）說的對，他被困在屋裏，鮑比則被困在自己的身體內。

鮑比在書中近乎懺悔地寫道：「父親多次來電，但可以想像的是，每次『通話』都帶來更大的悲哀，因為他的兒子再也無法回話！」身為人父的鮑比，當然深切地體會到不能直接與子女溝通對話的傷痛。

當年鮑比的父親已九十二歲，兩腿已無力走下樓梯，不能離開他在樓上的房子；而鮑比的心靈，則被困在自己的軀殼之內。其實，每個人都被困，心靈都被肉身困，而我們的行為，則被我們的思想所局限。

老父為鮑比寄來了一幀照片，是他十一歲那年，在迷你高爾夫球場拍的照片，誠如他在書中所寫的那樣，若不看相片背面那兩行字，就是他自己也可能想不通為何父親寄這幀照片給他。照片的背面寫着：「Berck-sur-Mer, April 1963」。

他當年拍照的地方，正是他人生的最後驛站「濱海貝爾克」。這是命運的弔詭，還是冥冥之中真有某些巧妙的安排？

正是無巧不成話，二○○三年，瑪莉‧休姆伯特（Marie Humbert）在一名醫生的協助下，在濱海貝爾克的醫院，協助她當時只有二十二歲的兒子文森特‧休姆伯特（Vincent Humbert）自殺。事件引發「安樂死」在法國的討論和反思，促使法國在二○○五年通過法例，賦予病人拒絕接受治療的權力。

記憶和想像，是這副臭皮囊無法約制的，而躍動的心靈，應是驅策生命前行的真正動力。當思想擺脫了軀殼的韁鎖，也許真能自由地奔馳於六合之間，瀚海銀河一日還。假如活着就是向死的存在，那麼，只要一息尚存，仍得莊嚴地活，直至巴比龍再也無力震翅。

最後的歷程

瀕死者餘下的日子，也許並非如一般人所想般孤獨、痛苦。瀕死者往往能夠見到或接觸到一些人物或非人，但旁人是不能看見、聽見的。這些人物或非人，可以是故人、親人、神靈、天使，也可以是自己。

年青時裝攝影師羅曼獲悉自己患上末期癌症，生命只餘數月，他便不斷看到自己，是小時候的他；也隨着小羅曼的出現而逐步重新發現自我、重新肯定自我。

電影《最後的時光》（Time To Leave）似乎是平鋪直敘、平白簡單。羅曼坦然地接受快要死亡的事實，並放棄治療；在餘下的歲月，開始搜尋，也終於尋回自我，肯定男性的身分，但也同時肯定了其性取向。畢竟，男同性戀者不一定是女性化的。

羅曼向姐姐發脾氣，不僅是因為他的絕症，也是因為姐弟之間的某些早已存在的矛盾；而這矛盾，卻是源於兩人兒戲間形成的，在祖母的花園開始，也在祖母的花園化解。

值得注意的是，小時候的一些無意識行為、爭端，或經歷，往往形成了孩子心中的一些潛意識，從而規範了孩子日後的行為和思想。我們的一些心結，也往往源於遠年的事件或行為，纏擾一生。當心結解開，便如釋重負，一生無悔。

雖然沒有明確交代為什麼倔強的姐姐突然伸出和解之手，但最後卻因為姐姐寫給他的一封意料不到的信，打動了羅曼，終於與姐姐和解。只是他始終拿不出勇氣，正面地面對姐姐和外甥。

瀕死者大都出現同一現象，他們可以看到一些旁人無法看到的「人物」；而他們本身，可以是旁觀者，像看電影般觀看這些「人物」的活動，也可以與他們直接接觸、交談，作出一些表情或動作，活像與真正的人物在交談和接觸。

這些「人物」，可以是瀕死者認識或不認識的、在生的或已故的、可以是人或非人，也可以是自己，如《最後的時光》中的羅曼，便看到小時候的自己，也看到小時候的姐姐和情人。

旁人可能誤會那是幻覺而不加理會，但這現象，卻為旁人，如醫護人員和病者親屬提供啟示，從而了解病者；而了解的也並非僅是表像或病況，而是內心深處的他或她。

這現象，也往往是瀕死者生命何時及如何終結的重要啟示。正如羅曼一直活像看電影般在旁觀看小羅曼的種種舉動，那是一段尋索、肯定、接受和釋放的歷程；旁人無法感受，也無法插手。直到與小羅曼直接地、面對面地，在沙灘把那個紅色的皮球還給小羅曼後，這才安然地離去。

從《感官世界》看日本生死觀

誠如傅偉勳所言，「了解一個國家民族的特性，莫過於就其特有的生死觀去着手，這在日本民族的場合格外適應。」  對於日本人來說，死亡不獨不是站在生的對立面，更是生命的終極理想，也是美的化身，美的極致；而死亡，也是客觀現實中，無可奈何的終極解脫。

日本人對於佛教「生死即無常」的強烈感受，引發出正面和負面的生死態度。一方面發展成為具有高度生死智慧的「無常觀」；另一方面又轉變而為消沉頹廢的虛無感或無可奈何的「物之哀」，  兼具憐憫、感動、共感、隨着季節移行的哀愁感傷、咏嘆、男女心心相印的脈脈情意、虛幻無常的情調等等  ；而「物之哀」更形成了日本人審美意識的悲劇理念。

一般來說，常人總是在逃避着死亡，而武士道精神則是要直面死亡，要思考怎樣去死，抱着「死狂」激情，去實現死亡瞬間散發的「美學價值」。這種美學意義上的死亡，被讚譽為所謂的「落花之美」。  傅永新認為，日本文化是獨特的文化，融會了東方的儒學、佛學和西方的哲學和自由思想；而現代的日本，依然如古代的京都般仍然是個謎。但武士道仍然是日本人和日本文化的精神原動力，隨時準備好要向外超越，而一旦給予適當的外部條件時，勢必要挑戰人類的道德底線。

死亡是電影永遠的題材，而在日本電影中，死亡縱使以多元的形式出現，但歸根結柢也離不開日本傳統的生死觀。在《楢山節考》中，死亡是仁慈而神聖的，由兒子親自揹上山的阿玲婆，在山上打坐，安祥而肅穆地等待死亡一刻的到來。死亡是為了讓生命延續，是為了讓子孫、讓村民繼續生存。雖然沒有武士切腹的慷慨激昂，但同樣是欣然地奔向死亡。而在《感官世界》中，連串離經叛道的性虐行為，阿吉與阿定最後的「心中」殉情，同樣不是武士從容就義式的殉死，卻道出了死的極樂與生之無常，也展現出「物之哀」的虛無。

由大島渚導演，一九七六年上映的《感官世界》，是根據一九三六年一則轟動日本的桃色新聞改編而成。故事講述曾經當娼的阿定，在阿吉的店舖當佣人。阿吉看上了阿定，而阿定也為風流瀟灑的主人而傾倒。兩人的私情被揭發後，一度私奔，並且沒日沒夜地沉醉於性交的肉欲之中。為求得到更高的滿足，兩人漸漸體驗着近乎變態的性虐行為。然而，當性交的快感逐漸消退，肉身的力量迅速衰敗，兩人腦海中自然而然地湧起死亡的陰影，而兩人的性交也已經接近機械化無意識的儀式，是生死愛欲的儀式。最後，阿定在性交高潮之際勒死了阿吉，並割下阿吉的性器官。

故事由下雪的季節開始，正好象徵着生命的寒冬或低谷。肉身並不是情愛的目的，而是桎梏，是靈魂的枷鎖，身體會衰老，年老象徵死亡的臨近，那是非人力所能抗逆的。阿吉和阿定逐漸迷失在生命的連串疑問之中，兩人由性欲開始，發展為二位一體的愛情，是日本式的「心中¬」故事。所謂「心中」，是指一對情人同時雙雙自殺。

阿吉已有妻室，但沒有真愛，也沒有真正的自由。傳統上，像他這樣的「町人」（商人），縱使擁有財富，但社會地位仍是低下的，其中一幕他與皇軍反方向而行，對軍隊完全毫不在意、視若無睹的情況，正好揭示了他對社會現狀的反抗、對未來的迷惘，以及對忠於天皇的質疑，甚至反彈。縱使視若無睹，但骨子裏他仍脫離不了坦然奔向死亡的武士道精神。阿吉在遇上阿定之前，是個戴着面具，扮演着強者、主子的角色，卻又迷失於客觀現實的無可奈何之中。遇上阿定以後，初春伊始，兩人愛欲交纏，難捨難離。阿吉脫下了面具，由主人變成了奴隸，而阿定則由奴隸變成了主子。阿吉開始感悟到生命的無常，肉身終必衰老敗壞，最終死去，死的疑惑開始進佔他的腦海，在他沉醉於肉欲之際，也每每恍惚看見死神在舞蹈。

即便是對現實世界充滿質疑，但阿吉的死仍揮不去武士殉道的影子，所不同的是殉道的對象不同而已。因此，他最後讓阿定把他勒死，與其說是被殺，不如說是自殺來得貼切。雖然等於自殺，但與日本武士的剖腹又不盡相同。剖腹旨在保有尊嚴，充分表達了忠誠與殉道的情操；但阿吉的死，卻旨在尋求極樂的解脫。

在日本人眼中，死可以是很美的，直如櫻花之落下，如夕陽之絢爛。殉道盡是慷慨激昂，義無反顧的；而「心中」更是淒美浪漫得醉人，直是教人醉死。歸根到底，那是一種「日本美」的表現，生死一如的至誠心是一種「日本美」，武士道的切腹自殺也是一種「日本美」；一般地說，日本人常把生與死都看成美，尤其自殺常被看成美的極致。

當阿定和阿吉縱情於色欲之際，看似擺脫了塵世的藩籬，卻又始終無法擺脫肉身的羈絆和世俗的韁鎖。自由，又從何談起，而每當想到生命的行進即是老死的移近，兩個獨立的個體生命又如何得以永遠的連繫在一起？阿吉可以跟任何女人做愛，他的髮妻、旅館的佣人、七旬的藝妓，當然還有阿定。但性欲的發洩並非生命的答案，人生的渴求並非僅是生理的需要，而愛欲亦未能解答生命的疑團。對於阿吉和阿定來說，真正的答案是瀕死的極樂，甚至是死亡所帶來的解脫；亦只有死亡，才可以讓兩人永遠的、真正的連結在一起；並且是以最美的形態結合在一起。

性欲的宣洩已非他們兩人追求的目標，最終的目標是生命往何處去，兩人的生命如何緊緊的溶合起來，真真正正的回復到「四足獸」的原形。連串的性愛行為，有如漩渦般把阿吉和阿定捲進無底的深淵，那是愛欲的深淵，也是生命的黑洞。當他們完全沉醉甚至是沉溺於肉欲之際，愛欲生死也同時混然為一，而兩個人也由兩個獨立個體而重新結合為一頭希臘神話中的「四足獸」。其實，傳統日本也有類似古希臘人身心均衡的「文武兩道」理想，並構成了傳統日本人的生死觀的一大要素  。

日本古時候，妓院只是解決性需要的場所，阿定的從良，是否意味着要脫離肉欲的牽引，追尋身心的解放和愛的自由？遇上阿吉以後，阿定的心理狀態漸漸變得近乎瘋狂的矛盾，既不能忍受與別的女人分享阿吉的「命根子」，卻又享受看着阿吉和別的女人，如年近七旬的藝妓性交。最後在性愛的高潮中，在其生命的燦爛的一霎，緊緊的抓住阿吉的「命根子」，雙雙死去。

所謂從那裏來，便從那裏回去。片中阿定一直以「命根子」來稱呼阿吉的性器官，似乎隱隱道出了生命之根的意思。性器官象徵着生命之始，而生老病死則是人生必由之路，在阿定和阿吉的心目中，分離和肉身的衰頹才是最可怕的東西。兩人既不容於世俗社會，亦迷失於愛欲之間，生命顯得如此的無可奈何，只有抓緊生命的根，坦然面對死亡，才可得到極樂的解脫。坦然面對死亡，甚至欣賞死亡，是日本民族的特性之一，日本人之所以把櫻花作為他們的精神象徵，很重要的一個原因，就是櫻花花期非常短，在綻放之後便要凋謝。燦爛地死去，也許正是日本人的理想。

死生尋常 何須忌諱

麗姐是我的舊同事，她因腦癌二○○五年八月三十一日離世，死時才三十九歲。打從證實患上腦癌到辭世，大約兩年多，而她的最後個多月，每天需要服用「特效藥」，每粒藥價格約萬元。在那兩年多的日子裏，除了必須回醫院接受化療，她一直留在家中，由母親全力、「全天候」照顧。

二○○三年十月八日，我收到一封電郵，電郵的地址是認識的，但寄件者卻是陌生人。他是李先生的兒子，那封簡短的郵件寫着：「……我的父親在十月五日離世，我想我和你應是從未見過面的，但當我整理他（李先生）的郵件時，看到了你的電郵，相信你是他的朋友……。」李先生也是我的舊同事，他嗜煙酒，因肺癌離世。他可說是個硬漢子，發病後和接受化療期間，一直保持良好的狀態，也多次前往美國探望孫兒，期間一直由他的太太照顧。李太太後來向我說，他是在靈實醫院安詳辭世的，而喪事也由醫院安排，一切從簡。

年輕的阿喜，是我一位不太熟稔的朋友，寫新詩的。她因為腸癌離世，從發病到死去，不過短短兩周。她是我至今認識的友人中，死得最「安樂」的。當醫生告訴她，她患上末期肝癌，而且已無法施予任何治療時，我不知道她當時的反應，但她在友人的建議下，決定轉往當時的南朗醫院接受紓緩治療。只兩周，沒有特別的痛楚，安詳辭世。她恍惚已算好了只有兩周時間似的，充分的運用餘下的日子，把所有事情安排停當，死時也已真的無顧無慮。

陳太是姊姊的好友，去世時年約四十歲，已婚並育有兩名年幼的女兒。她多年前曾因乳癌接受手術，當時的治療被視作成功，但四年半後，癌症復發，再度接受連串的化療和電療。然而，癌細胞卻沒有減退，反而是一再擴散，非常痛苦；最後癌細胞入侵肝臟、遍及全身，藥石無靈。也許是由於兩名年幼女兒的關係，陳太臨終時，仍然不肯接受必須離世的事實。

李女士是友人的朋友，很年輕，僅廿來歲，已婚。婚後不久，兩口子便歡天喜地地迎接他們的愛情結晶。她婚前及婚後的健康狀況一直沒有不正常之處，懷孕期間的檢驗也一切正常，誕下胖胖白白的小寶寶後，也沒有異樣；可是，僅數周以後，她因身體不適再度入院接受檢驗，結果證實患上乳癌，半年後離世。

馬先生是某大企業的高級管理人員，年約四十來歲，事業如日方中。既然是大企業，員工福利當然也不俗，包括為高層人員提供每年一次的身體檢查。一年、兩年、三年都過去了，馬先生的所有檢查結果均符合指標，沒有異常之處。到了第四年身體檢查後約半年，他在北京公幹期間突然出現腹瀉徵狀；起初視作水土不服，自行服食一點止腹瀉的藥。但徵狀沒有消退，他也被迫提早回港就醫。經詳細檢查以後，證實馬先生患上腸癌，約半年後不治。

何先生是一位舊同事的友人，一直身心康健，也不過是四十來歲，一天與友人品茗時，因恰巧碰上另一位友人，轉過頭來向該名友人揮手。誰知右手一揮，右肩膀突感刺骨之痛。他還以為是扭傷了骹、肌肉之類，起初不以為意，但後來無論是骨科醫生、跌打醫師，還是物理治療師，均無法治理這肩膀的痛楚，而X光也一再清楚顯示沒有骨折，也沒有傷及軔帶，肌肉組織完全正常。但不久便證實是骨癌，無奈地向人間世揮手離去。

某天在火車上，突然有人拍我的肩膀，乍看之下，幾乎認不出就是KH。他是我的大學同學，認識廿多年了。我說：「你瘦了『很多』。」他回答說：「是啊！身體有毛病，是『肝病』，快要『走』了！」他說，十多年來，一直吃着中藥，要不然，早已撒手塵寰。但他說的時候仍一臉笑容。兩個月後到政府醫院覆診，他說，政府醫院能安排在兩個月內應診，可見情況嚴重；他已作了最壞的打算。但我想，仍安排兩個月這麼「久」，也應不至於太「嚴重」。雖然情況委實不樂觀，但他的臉告訴我，他仍是那個一派樂觀的KH！

六十多歲的龍太，與丈夫和外孫女同住，還在計劃前往上海參觀世界博覽會。但因骨痛入院，結果驗出是末期胃癌，並已擴散至骨骼。醫生坦白告知病情，已是藥石無靈。她一個人在醫院，家人雖有前往探望，但怎比得上自己的家、自己的床？就是喝一杯水，也是自家的開水甜美。 

在印度，被視為「聖城中的聖城」的瓦拉納西，當地人習以為常的，是與死為伍，死亡被視為生的一部分；而死後能在那裏火化，讓灰燼隨恆河河水流淌，便是最高的榮耀，是莫大的救贖，也是所有印度教徒畢生最大的願望。在那裏，每日如是的是生死禮儀，生與死相隨共存。

死亡，其實並不是虛無縹緲、遙不可即的事情，也不是什麼神秘的東西，不論是認識的還是不認識的，我們身邊每天都有人死去。有人認為，人之死生，猶如睡醒，夢醒了可以再入睡。亦有人認為死後一切歸於無有。縱使明白到死生尋常，然而，不知從何時起始，我們的社會，不論中外，都開始倡生諱死，避談死亡，更遑論思考死亡。思考死亡這任務，便落在哲學的身上，死亡恍惚就是哲學大門的鑰匙。

柏拉圖便指出，哲學是死亡的練習。叔本華直言，死亡是給予哲學靈感的守護神和它的美神，蘇格拉底所以說哲學的定義是「死亡的準備」，即是如此。雅斯貝爾斯說，如果進行哲學思考就是學習如何去死的話，則這種學習實際上是好的生命的條件，學習如何去生和學習如何去死實際上是一回事。黑格爾便指出，任何人都要死，自然的死亡是一種絕對的法律，但這是自然對人所執行的法律。猶如弗洛伊德所言，每個人都欠大自然一筆賬，人人都得還清賬，一句話，死亡是自然的，不可否認的，無法避免的。誠如塞內卡所言，不懂得如何好死的人，不會活得好。

中外古今，人們總認為長壽是福，死亡不吉利。俗語有云：「好死不如賴着活！」而為免直接說出「死」字，更想出了眾多的代名詞。據《同義詞詞林》所載，「死」的同義詞便有超過一百六十條。鮑延毅編著的《死雅》，是部關於死亡的同義、近義語詞辭典，一編就是二十多年，共收錄了一萬一千餘詞條，全書共百多萬字！誰又會料到，一個「死」字，可以編出一百多萬字的巨著來！

對於死亡的諱稱，中外均數之不盡。諸如：Be gone, be no more, breathe one’s last, depart, go hence, go off, go out of this world, go the way of all flesh, go the way of nature, go the way of all the earth, go to a better world, go to glory, go to grass, go to heaven, go to one's account, go to one's last (long) home, go to one's long rest, go to one's own place, go to pot, go to the ground, go west, kick the bucket, pass away……等等。

在中國，死的代詞更加豐富，如殁、澌、殂、薨、卒、殤、完蛋、掛了、不祿、物化、物故、丟了、仙逝、仙遊、作古、疾終、溘逝、棄養、升天、上天、兵解、歸天、歸西、歸陰、老了、走了、故去、過世、下世、謝世、逝世、大去、遠遊、就木、捐館、不諱、殞墜、殞落、往生、圓寂、涅盤、坐化、成仁、就義、遷神、遷化、過去了、捐館舍、棄堂帳、啓手足、不在了、回老家、玩兒完、見閻王、登鬼籙、歸道山、時辰到、羽化登天、乘鶴仙遊、一命嗚呼、吹燈拔蠟、鳳靡鸞吪、百年之後、壽終正寢、壽終內寢、玉碎珠沈、瘞玉埋香、泰山梁木、猿鶴蟲沙、夭玉樓赴召、去見馬克思……，廣東人也有稱作「番去舊時嗰度」、「去了賣鹹鴨蛋」、「瓜柴」等等。

中國古代，社會等級制度森嚴，不同階級、不同階層的人死去，使用的稱呼也有規範。《禮記‧曲禮》云：「天子死曰崩、諸侯曰薨、大夫曰卒、士曰不祿、庶人曰死。」皇帝死亡尊稱「駕崩」、「宮車晏駕」；官員逝世，則按官位不同而諱稱「薨」、「卒」、「不祿」（不祿即不食俸祿）等。《新唐書‧百官志》云：「凡喪，三品以上稱薨，五品以上稱卒，自六品達於庶人稱死。」一般平民百姓也有按性別、地位、年齡等作不同諱稱，如男死曰「壽終正寢」，女死稱「壽終內寢」，童死曰「殤」，文人死稱「玉樓赴召」，偉人死曰「泰山梁木」，死於戰亂為「猿鶴蟲沙」，遇溺是「葬身魚腹」等等不一而足。

然而，「死」到底所指為何？死，甲骨文為「死」，像生人拜於朽骨之旁，由此可以看到死與生並不是兩碼子不相干的事。根據《說文解字》，「死，澌也，人所離也。大夫死曰卒；公侯卒曰薨；殂，往死也；殪，死也；殤，不成人也，人年十九至十六死為長殤，十五至十二死為中殤，十一至八歲死為下殤。澌，水索也；」《康熙字典》云：「死之言澌，精氣窮也。死者澌也，若冰釋，澌然盡也。」

畢竟畏死是人之常情。近代死亡學和臨終關懷服務的先驅庫布勒‧羅絲（Elizabeth Kubler-Ross），在一九六九年出版的《論死亡與臨終》（On Death and Dying）中，把絕症病人面對死亡的心理歷程，歸納成五個階段，即：否認、憤怒、論價、沮喪、接受。畏則畏矣，但生老病死，卻無可避免。古詩有云：「人生非金石，忌能長壽考？」逝者如斯，然綠水悠悠，奔流不息；月缺月圓，花開花謝，永世不止；但人若往生，便不可復還。也許人們畏死即源於此！然而，死者已矣！傷又何裨？《莊子‧知北遊》曰：「生也死之徙，死也生之始，孰知其紀！……若死生為徙，吾又何患！」《莊子‧達生》亦云：「生之來不能卻，其去不能止。」

生和死正是一幣之兩面，人甫生下來便朝向死亡這結局進發，每一天也在死着。因此，塞涅卡指出，一個人必須不斷地想到死，一個人如果希望一死，他怎麼會恐懼呢？叔本華便直言，我們無所懼於死亡，正如太陽無所畏於黑夜一樣，要毫不畏懼地面對面看着死亡。德謨克利特便曾說過，逃避死亡的人是追逐死亡；而死亡就是我們醒時所看見的一切。蒙太涅認為，生命的價值並不在於它的長短，而在於我們怎樣利用它。

本書不是亦不能道出死亡之真義，或死後如何，死時怎樣，只是嘗試循多個進路，思考死亡。究其實，哲學並不是什麼玄之又玄、高深莫測的東西，而是思考、反思、再思考而已。

坪洲半日閒

記得，中學時代，大都是因前往梅窩而途經坪洲，卻從來過門而不入，及後亦鮮有專程前往。坪洲，恍惚是個一直被遺忘或被忽略了的小島。這個秋日的中午，在南記吃過魚蛋粉，逕往中環六號碼頭走去，正好趕上一時正開出的渡輪。船程約半小時多一點。坪洲，原來並非印象中那般遙遠。

我們在碼頭稍稍「打量」一下坪洲的地圖，然後便朝天后宮方向走去。天后宮離碼頭不遠，就在舉目可及之處，不用找。也許仍是農曆七月的關係，天后宮門前仍貼上一副用紅紙寫上的對聯，上聯為「……中元會設盂蘭超渡幽魂登樂國」。想盂蘭勝會必熱鬧非常。

離開天后宮，竟忘了旁邊的金花廟，逕入永安街。這一條老街，本身就是一本歷史書，徜徉其中，有如時光倒流。我倆忙於瀏覽街道兩旁商店貨品之際，排闥而來的一件東西教我突然眼前一亮 ── 涼帽。

涼帽，是客家婦女下田幹活的必需品，用以遮蔭蔽陽，又名蘇公笠。傳說當年蘇東坡被貶惠州，常與妾王朝雲在花園栽花，為免愛妾風吹日曬，特製中開一孔的竹笠給她用。清人胡曦在《興寧竹枝雜詠》中說：「在惠陽，見婦女多戴涼帽。劈竹絲，織圓帽，四垂葛布為檐，則謂坡老始造，曰蘇公笠云。」

我亦客家人，母親當年在鄉間也是務農的，涼帽是必備之物，此刻在街上偶遇，不知何故，竟聯想起當年母親之辛勞，五內突感戚然。匆匆一瞥，佇立一刻，看過標價，拍了照片，然後繼續往前走，而母親的影子則如在左右。

在永安街盡頭，丟空的坪洲戲院依然被丟空。我們沿路牌指示往山上走，直奔手指山。穿過蜿蜒山徑，走過陡長石階，終於到了山頂，那裏亦是坪洲的最高點。可惜的是，周遭被樹叢遮蔽，未能如想像般得以登高臨遠。然而，在涼亭稍事歇息，習習和風，亦一樂也。

我們循來路下山，沿途遊人不絕，畢竟秋日宜遠足。坪洲，亦非原先所想的冷清。回到永安街，慕名進入祺森冰室，裡頭座無虛席，我倆需要和另外兩位少女同坐四人卡位。既來到祺森，當然要品嚐其遠近聞名的「蝦多士」。說實在的，這個「蝦多士」亦是此行的目的之一。小時候，母親是不會讓我吃這類油炸食品的，因為不健康，而且我經常鬧肚子。可現在她管不了了，管不了，但卻揮不去她堅決說不的模樣。

吃過下午茶，我們朝東灣走去。在東灣，首先進入眼簾的，是面海的龍母廟，龍母廟是坪洲島上規模最大的廟，多少有點震撼的感覺，教人肅然起敬。廟門外有一楹聯，上書「龍恩浩蕩千秋耀，母德巍峨萬載昭」。廟內供奉龍母神像。

中國不少地方都有龍母廟，而坪洲的龍母廟，亦稱「悅龍聖苑」。據說上世紀四十年代，一位名為鍾七姑的婦人，於一九四一年往廣東悅城龍母廟賀誕，當晚受到龍母的感召，便在廟內「請」走了一張龍母相片、一本籤簿、一對筊杯、一支令旗和一支筆回港供奉。龍母在香港經歷了四次遷移，最後根據龍母的「指示」，於一九七一年遷至坪洲東灣，成為現在的龍母廟。

至於龍母的來歷，則有不同的傳說。龍母，即龍之母。中國人自稱「龍的傳人」，龍母的地位可想而知。龍母的傳說，在廣東、廣西以至越南北部一帶都有流傳。傳說龍母父親是廣西藤縣人氏，名叫溫天瑞；母親是廣東德慶縣悅城人氏，姓梁。她一生下來，頭髮便有尺把長，體格奇偉，一臉慈祥。她長大後立誓要利澤天下，為老百姓做好事。

溫女成為龍母則緣於拾卵豢龍這一傳說。話說某天溫氏到江邊洗衣服，突然發見水中沉着一顆像「斗」那麽大的巨蛋，閃閃生光，於是把它抱回家珍藏起來。後來巨蛋裂開，竄出五條蜥蜴，溫氏便視之為自己的孩子般飼養。小蜥蝪長大後變成五條龍。五龍感於溫女的養育之恩，常銜魚孝敬溫女，還不斷幫助溫女對抗各類天然災害，造福百姓。這便是「龍母」的來歷。

德慶縣悅城龍母廟的《孝通祖廟舊志》有這樣的記載：「敕封護國通天惠濟顯德龍母娘娘，溫氏，晋康郡程溪人也。其先廣西藤縣人，父天瑞，宦游南海，娶悅城程溪梁氏，遂家焉。生三女，龍母，其仲也，生於楚懷王辛末之五月初八。」因此，每年農曆五月初八為龍母誕。

廣西梧州的地方志《藤縣志‧卷六》亦有「按龍母贏秦祖龍（即秦始皇）時之神也。溫姓或曰蒲姓……父天瑞娶悅城梁氏，生三女，龍母其仲也……隨其母至悅城，心喜其地，欲以為安厝所。因熟記之，及歸於溪也，得石卵，剖之出五物，如守宮狀，喜水，母豢漸長，放之江遂去，越數年，鱗甲輝煌，複來見母，母知龍子之遠迎也。別其父母曰：兒當乘龍至悅城，遂跨龍，薄暮抵江口……。」可見在珠江流域的西江上下游千百年來，民間始於秦朝有關龍母的傳說是有史可據的。

文化是社會面貌的精神，是民俗特質的凝結，通過文獻、藝術、傳說、建築、禮儀、習俗等跨越年代而流傳於世。龍母傳說和崇拜的背後，實有更深層次的人文精神。一方面澤被萬物、利及天下，另一方面凸出母愛之偉大，子女之孝義，與中國傳統孝文化相呼應。正如原廣東省政協副主席楊應彬的詩所指那樣：「龍母出龍國，江聲載譽聲。原無迷信意，本為濟蒼生。」完全道出了龍母崇拜和龍母文化原非迷信，而是博愛的表現。

坪洲東灣是個美麗的沙灘，寧靜舒暢，與世無爭。也許正因為這種祥和恬靜的氛圍，龍母才選擇落戶這裡。

離開東灣，沿家樂徑往北灣方向走，再南下回到碼頭，已是日暮時分，日色漸褪，而沿途光景卻深深的印在腦海。這個愜意的周末，龍母的慈相與母親的影像，縈迴五內，久久未能消退。

曾偉強

二○一二年九月十七日